Storie d'arte

Le storie del Rinascimento

2012-02-20T09:46:00.000-08:00

Cap. VIII
Medici e Magi

La storia dell'arte accompagna la storia degli uomini ed è, quindi, anche una storia di famiglie.
Le architetture, gli arredi, gli affreschi, i quadri, le sculture raccontano le vicende delle generazioni, il mutare del modo di essere, di vedersi e di comunicarsi agli altri.

Nel caso dei Medici, la produzione artistica, commissionata o realizzata per la famiglia, accompagna e registra la loro ascesa e il consolidarsi del loro potere e della loro ricchezza.

Quando Cosimo de' Medici commissiona al suo architetto favorito, Michelozzo, il palazzo destinato a diventare la dimora familiare, siamo attorno alla metà degli anni quaranta del Quattrocento.

Il luogo dove è prevista la costruzione è la Via Larga, vicino alle due chiese, su cui i Medici avevano il patronato: san Lorenzo e san Marco.

Cosimo vuol fare di questa zona un vero e proprio quartiere mediceo.

In realtà, già dal 1434, dopo l'esilio, esercita il suo potere non su una zona soltanto, ma su tutta la città.

Controlla tutte le cariche pubbliche, anche se lascia formalmente intatte le istituzioni comunali. E' sicuramente il più importante banchiere di Firenze.

E in un momento in cui Firenze è una delle più ricche città d'Europa: le migliori famiglie fiorentine sono tutte indebitate con lui, ma non solo.

Con un'accorta politica di prestiti è riuscito a estendere la sua influenza su tutti i sovrani europei, sulle massime autorità religiose e perfino sul papa.

Proprio per questo avverte il bisogno di una sede che sia un luogo di rappresentanza; dove decidere non solo gli affari del Banco mediceo, ma della politica interna ed estera della città.

Bisogna dire che, nonostante il suo potere, Cosimo cerca di non farsi notare troppo.
Pratica, come diremmo oggi, l'understatement.
Evita ogni manifestazione di lusso troppo esplicito.
E' attento a tenersi in secondo piano e a non dissociare il suo nome da quello della città di Firenze. E' riservato, prudente, persino chiuso.

Gli eccessi di ostentazione non gli piacciono, sia per carattere, sia per una precisa scelta politica.
Il suo obiettivo è mantenere il controllo sulla città rimanendo nell’ombra: non ha nessuna voglia e nessun interesse a sfidare esplicitamente le altre famiglie.

Si dice che, proprio per questo, abbia rifiutato un progetto di palazzo presentato da Filippo Brunelleschi: troppo grandioso e, come scrive Vasari nel 1568, “tale da recargli tra i suoi cittadini piuttosto invidia che grandezza“.

Ed era proprio dall’invidia dei concittadini che i Medici dovevano guardarsi. Soprattutto perché non erano una famiglia di antica nobiltà: erano di origine popolare e si erano arricchiti con il commercio e le attività finanziarie.

Cosimo si era formato a fianco del padre, Giovanni di Bicci, lavorando con lui e viaggiando per tutta Europa. Era colto, conosceva il latino, appassionato delle lettere e del collezionismo librario.

Per lui, il patronato delle arti, la costruzione di nuovi edifici, l'edificazione di chiese e, quindi, anche il completamento del complesso di san Lorenzo e la sistemazione del convento di san Marco, rappresentano uno strumento di affermazione sociale.

La sua ascesa finanziaria e politica coincide con la nuova cultura umanistica.
I valori dell' esaltazione dell’uomo e dell’attività umana si adattavano bene al suo pragmatismo e al suo desiderio di autodeterminazione. Anche qui, però, sta attento a evitare ogni eccesso; in questo caso, ogni eccesso di sperimentalismo.

Cerca artisti che possano coniugare la tradizione con le nuove idee rinascimentali: rigore, eleganza severa, misura, e - all’interno - cromatismo ridotto al minimo (da qui le pareti bianche e le strutture sottolineate dal grigio della pietra serena).

Il progetto di palazzo familiare, elaborato da Michelozzo, corrisponde perfettamente al suo pensiero.
E' un edificio austero, a tre piani, diversificati dallo spessore decrescente del bugnato, rustico al piano inferiore e liscio ai due superiori, su cui si aprono finestre a bifora molto eleganti.

All'interno c'è un luminoso cortile quadrangolare, ornato da antiche lapidi, sarcofaghi e statue classiche.

E' moderno e funzionale. Con la sua sobria raffinatezza, diventa subito un modello da imitare, per le famiglie più abbienti della città.

Era proprio la dimora adatta ad una famiglia che non vuol dare troppo nell’occhio, ma che sta consolidando il proprio potere: fuori ha l’aria quasi di una fortezza, robusta solida, senza orpelli.

Che sia l’abitazione dei Medici è evidente a tutti: c'è il grande stemma, a ricordarlo in un angolo. E poi ce ne sono di più piccoli sopra le finestre. Per Cosimo era una sede perfetta.

Là si installa con i suoi figli; là decide le sorti di Firenze; da là governa la città in modo accorto, ma con grande fermezza.

Ma là, insieme con le nuove generazioni, cresceranno anche le ambizioni della famiglia.
Se osserviamo l'evoluzione della decorazione del palazzo nel corso del Quattrocento si può vedere che il mutare degli interessi e delle aspirazioni dei Medici viene registrato con la precisione di uno strumento scientifico.

Se per Cosimo era importante dare un'impressione di solidità, di potenza, di sobrio buon gusto, nei suoi discendenti matura la consapevolezza orgogliosa della propria ricchezza, del proprio potere.
E questa consapevolezza esalta la concezione del loro rango sociale, li spinge a prendere esempio dalle corti italiane e a paragonarsi con le grandi famiglie aristocratiche.

La storia dell'arte, implacabile, ci trasmette questa nuova esigenza di ostentazione, di manifestazione sfacciata di opulenza.
E' così che si giustifica la scelta di creare, all'interno del palazzo, un ambiente lussuoso, raffinato, che rifletta le nuove aspirazioni.

Un ambiente di rappresentanza, concepito per celebrare e illustrare le glorie e i fasti familiari; in maniera non pacchiana, certo, ma non per questo meno avvertibile da ambasciatori stranieri e ospiti illustri.

Questo ambiente fu realizzato, al piano nobile: è la Cappella dei Magi. Tutto qui racconta dell'ansia di riconoscimento sociale e di esposizione di sé che animava i nuovi Medici.

Un piccolo preziosissimo vano quadrangolare, con un'abside a pianta quadrata, in cui si opera una sintesi perfetta di architettura e decorazione. Il soffitto ligneo è intagliato e dorato; il pavimento è ornato da tarsie di marmi colorati e di porfidi antichi.

Lungo due delle pareti sono collocati gli stalli lignei del coro sontuosamente scolpiti; nelle altre c'è una zoccolatura con decorazione a finto marmo.
Sull'altare, un dipinto con l'Adorazione del Bambino riferibile alla bottega di Filippo Lippi.

La luce proveniva, originariamente, solo dai tre oculi posti in alto.

La penombra e l'illuminazione delle candele esaltavano l' eleganza intima dell'ambiente, assimilandolo a un piccolo scrigno prezioso.

Un gusto sicuro e raffinato.

Ma, certamente, lontano dal rigore del primo umanesimo fiorentino, che Cosimo aveva accolto e fatto suo.

Entrando, si vede subito che i tempi sono cambiati. Il committente, adesso, è il figlio di Cosimo, Piero, detto impietosamente Gottoso, per via malattia che gli condizionò la vita.

Bronzino, Ritratto di Piero il Gottoso

Piero non ha avuto la stessa educazione del padre; non si è dedicato interamente al Banco e agli affari di famiglia.

Ha vissuto a lungo come ospite nella corte, aristocratica e sofisticata degli Este a Ferrara, che ha influenzato per sempre i suoi gusti.

E' meno abile di Cosimo nella gestione finanziaria; anche lui è di carattere riservato e per di più condannato dalla malattia all'immobilità.

Si consola collezionando oggetti preziosi: arazzi e, soprattutto, vasi antichi, cammei e intagli.

Tutte cose che può contemplare, stando chiuso nelle sue stanze.

Anzi per conservare la sua raccolta che comprende anche pezzi di scultura, si fa costruire, proprio accanto alla cappella, un piccolo ambiente a parte, lo Scrittoio, rivestito in terracotta invetriata e armadi lignei intarsiati.

Forse qualche ospite importante del palazzo, sotto la sua guida, ha potuto visitare, sia la Cappella che lo Scrittoio.
E ha potuto apprezzare ancor meglio il nuovo gusto ricercato e prezioso, simile a quello delle corti più raffinate del nord Italia.

Per la decorazione ad affresco della cappella, Piero si rivolge, nel 1459, a un onesto artista-artigiano, Benozzo Gozzoli.
Lo conosce perché è stato aiuto e collaboratore del Beato Angelico a San Marco e gli è noto per la la qualità dei suoi lavori ad affresco e anche per la velocità con cui li esegue.

Non è uno dei pittori più innovatori, anzi.
Però ha doti che Piero apprezza: sa sottostare alle istruzioni del committente, ha una grande capacità tecnica, è versatile e, soprattutto, sa raccontare, con le immagini.

Benozzo lavorerà alla cappella per quattro o cinque anni e ricoprirà di affreschi tutte le pareti.

Le pitture si integrano perfettamente nell'architettura; sono eseguite, utilizzando colori e materiali preziosi (oro, lacche, lapislazzuli) e sono incorniciate come fossero raffinati arazzi fiamminghi, uguali a quelli che ornano altre sale del palazzo.

Nelle tre pareti maggiori è raffigurato il Corteo dei Magi.

Il racconto rievoca i grandi eventi della Firenze quattrocentesca. Ed è evidente l'intento di celebrare il ruolo che in quelle vicende ebbero i committenti e padroni di casa.

Il soggetto era strettamente legato alla famiglia: i Medici, infatti, appartenevano proprio alla Compagnia dei Magi.

La confraternita aveva sede nel convento di san Marco e che celebrava ogni anno la festa dell' Epifania con una sontuosa e spettacolare cavalcata lungo un percorso cittadino.

I partecipanti sfoggiavano lussuose vesti, stoffe preziose, gioielli.

E così non solo rendevano manifesto il loro ceto, ma esponevano anche la ricercatezza delle merci che loro stessi producevano o vendevano.

I Medici videro subito in questa festa la possibilità di magnificare la propria importanza e il proprio rango.

La cavalcata era divisa in tre brigate come il numero dei Magi e comprendeva un variegato seguito di carri, carichi di oggetti preziosi, animali, servitori in livrea o con abiti orientaleggianti.

Il percorso passava dal convento di san Marco, di cui i Medici erano patroni e lungo tutta la via Larga, dov'era il palazzo di famiglia.

Poi si allargava in città, sostando nei luoghi che venivano decorati sontuosamente, per la circostanza.

Era un modo di partecipare e di mischiarsi alla vita cittadina e, insieme, di distinguersi da essa: non solo per la ricchezza e per la potenza che tutti conoscevano, ma anche visivamente, nel modo di apparire.

La cultura dell'immagine non è un'invenzione del nostro tempo.

I Medici in questa fase curano moltissimo la propria apparenza.

Ed è proprio quella che vollero vedere esaltata e immortalata negli affreschi che riproducono la cavalcata dei Magi lungo le strade di Firenze.

Ogni corteo occupa una parete ed è caratterizzato da un colore dominante nelle vesti e nei finimenti dei cavalli: il bianco per Gaspare, il rosso per Baldassare, il verde per Melchiorre.

Il punto di partenza è Gerusalemme, indicata come una bianca città sulla collina, a destra entrando.

Da lì il corteo si dispiega, in senso orario, lungo tutte le pareti.

Gaspare, il giovane Mago biondo e imberbe che guida la cavalcata - come forse avveniva per la festa in città - ha le sembianze di Lorenzo, il figlio di Piero. Dietro la sua testa, un arbusto di alloro (lauro) allude al suo nome.

Nella bardatura del cavallo sono raffigurati gli stemmi medicei.

E nel corteo riconosciamo i ritratti di altri membri della famiglia della corte e perfino quello del pittore.
I ritratti, infatti, sono somiglianti e precisi. Gli stemmi e le imprese medicee sono onnipresenti.

Chi aveva visto i Medici in città o nel palazzo li individuava senza problema sulle pareti.

La ricchezza degli abiti, delle cavalcature, delle livree dei servitori era quella che veniva dispiegata in città durante la festa dell' Epifania.

Nella parete ovest, si passa alla celebrazione di un'altra cavalcata reale, di un'altra cerimonia storica, che era stata un evento dei maggiori, nella Firenze del Quattrocento, un risultato importante dell'accorta strategia politica di Cosimo.

E' la rievocazione dell'apertura a Firenze del Concilio del 1439. Per la famiglia Medici quello era stato un avvenimento capitale: grazie alla loro abilità diplomatica la città era stata al centro del mondo.

Perché al centro del Concilio c'era il tentativo di riunificare la Chiesa d'oriente e quella d'occidente e di sventare la caduta di Costantinopoli in mano turca.

Sotto le sembianze del vecchio Mago Melchiorre, con la barba bianca, è raffigurato Giuseppe, il patriarca di Costantinopoli.

Nella parete meridionale il Mago Baldassarre, dall'età virile e dalla pelle scura, ha il volto dell'imperatore bizantino Giovanni Paleologo.

La prima sessione del Concilio, per la verità, si era tenuta a Ferrara, ma Cosimo era riuscito poi a portarlo a Firenze.

Aveva approfittato di un'epidemia di peste, che si era sviluppata nella città estense, ma aveva, soprattutto, messo velocemente a disposizione grandi somme di denaro per favorire il trasferimento e l'accoglienza dei padri conciliari, degli ospiti e soprattutto del papa Eugenio IV. Indipendentemente dai risultati diplomatici, che furono scarsi, (Costantinopoli cadrà in effetti nel 1453 nella mani di Maometto II), l'arrivo in città dell'imperatore, dei dignitari della corte di Bisanzio e dei letterati al seguito, ebbe un impatto dirompente sulla cultura fiorentina.

Non pochi sostengono che la presenza ai lavori conciliari di un filosofo come Gemisto Pletone abbia rappresentato una svolta negli orientamenti intellettuali degli umanisti.
E che abbia contribuito a quella svolta fondamentale che riportò le concezioni di Platone al centro degli orientamenti filosofici dell'epoca, sostituendo Aristotele come filosofo "di riferimento".

Di certo, per gli artisti, l'evento conciliare portò una miniera di spunti in tutti i campi: dal look, si direbbe oggi, all'arte più elevata.

Imperversarono i ricchi abbigliamenti e le barbe, in un'epoca in cui gli uomini portavano il volto rasato.

Il tipico cappello ad ogiva (lo skiadion) imperiale del Paleologo si ritrova in numerosi dipinti, da Pisanello a Piero della Francesca, che, forse, vide addirittura passare il corteo per le vie fiorentine.

Il popolo rimase profondamente colpito dallo spettacolo.

Anche perché, mai si era vista per le strade una simile concentrazione di volti, abiti, divise così eccentriche e differenti dall'abituale.

Persino la cucina registrò le tracce di cotanto sconvolgimento: il vino dolce fu chiamato da allora vino di Xanto, "vin santo"; la carne di maiale, cucinata secondo la tradizione, quando fu servita (buonissima) alla mensa dei reverendi padri, divenne "arista", assumendo da allora questo nome aulico e ricco di reminiscenze classiche.

Questa esaltazione collettiva, rievocata venti anni dopo da Benozzo Gozzoli sulle pareti della cappella, non fa che contribuire a spingere ancor più la nuova generazione della famiglia Medici a dare di sé un'immagine di lusso e di splendore, che arrivi a tutti.

La pittura "facile" di Benozzo, aliena da ogni sperimentalismo, è lo strumento di comunicazione ideale per rendere durevoli sulle pareti affrescate le loro manifestazioni di sfarzo esteriore.

Ma non si tratta di vano esibizionismo.

Perché solo ora che sono stati narrati come protagonisti di un'epoca d'oro, i Medici si sentono davvero pronti alla Signoria, a governare una città, a riprendere il modello delle corti, a entrare, insomma, con tutti i diritti nel mondo chiuso e dorato dell'aristocrazia.
La storia della loro casa e delle opere che la adornano è la storia della loro irresistibile ascesa.

Le storie del Rinascimento

2012-02-01T05:54:00.000-08:00

CAP. VII
IL CONVENTO DI SAN MARCO

Chi percorre il corridoio est del primo piano del convento di san Marco si trova, all’improvviso, di fronte a questo affresco:

E’una Sacra Conversazione, ambientata contro un muro chiarissimo, chiuso da un cornicione sostenuto da quattro paraste. La candida architettura dello sfondo si distacca appena dal bianco della parete.

La Madonna con il Bambino è al centro, su un trono rialzato da un gradino ed è circondata da due gruppi di Santi. A sinistra san Domenico, i santi Cosma e Damiano e san Marco. A destra san Giovanni, san Tommaso, san Lorenzo e san Pietro Martire.

La luce e l’ombra sono le vere protagoniste del dipinto; la luce è studiata in modo da riprodurre quella naturale.

L'unica fonte luminosa del corridoio è una finestra che affaccia sulla piazza.

La luce dipinta riproduce perfettamente l'incidenza che avrebbe sul quadro la luce di quella finestra.

L’ombra, invece, si addensa nella nicchia del trono della Madonna e si concentra sui capitelli delle paraste, che proiettano sulla parete dipinta sottili e irregolari linee scure. Se le paraste e i capitelli fossero veri, anziché dipinti, proietterebbero esattamente le stesse ombre.

L’effetto è straordinario: ombra e luce naturali e ombra e luce dipinte si sovrappongono; realtà e finzione si mescolano, tanto che, persino negli occhi dei Santi, a destra del trono, compare, accuratamente dipinto, il riflesso della luce della finestra.

Sono effetti luminosi tra i più raffinati del Quattrocento che sembrano evocare la pittura fiamminga o quella veneta di Giovanni Bellini.

Nessuno può stupirsi, dunque, se “Madonna delle ombre” è il titolo, con cui l’affresco è conosciuto. L’autore è un frate del convento, un domenicano, Fra Giovanni, al secolo Guido di Pietro (1395-1455).

Diventerà famoso, dopo la morte, come Beato Angelico, un nome che esprime bene le sue qualità umane e artistiche. La sua religiosità è severa, ascetica, tanto che sceglie di far parte della corrente più rigorosa dei Domenicani, quella dei riformati.

Vive all’interno del convento e pratica prima la miniatura e, poi, la pittura come un atto di fede.

E' colto, preparato, ben lontano dall'idea di quel fraticello semplice e ingenuo, diffusa dalla letteratura del primo Ottocento.

Conosce, certamente, lo stile elaborato da Masaccio e, probabilmente, lo ammira.

Non potrebbe essere altrimenti, tanto dirompente è stata la novità per tutti gli artisti che lavorano in città.

Le sue concezioni religiose lo spingono, però, a un percorso complesso: non si accontenta di seguire i principi della “nuova” pittura. La sua ambizione è più alta.

Vuol cercare di conciliare ciò che apparentemente è inconciliabile.

Vuol far coesistere la prospettiva, appena inventata, che pone l’uomo al centro del mondo, con i valori medioevali di una pittura didascalica e simbolica.

Punta alla raffigurazione del trascendente: a quanto, cioè, vi è di più lontano dalla dimensione umana, dalle sue proporzioni e dalle sue misure e, quindi, proprio dalle leggi scoperte con "l'invenzione" della prospettiva.

Non solo: l’antichità classica non è più considerata un nemico; non è più il segno di una visione pagana e pre-cristiana da combattere, ma, anzi, dovrà convivere armonicamente con i valori religiosi e devozionali.

E' una ambizione audace e complicata, che potremmo definire di appropriazione dell'innovazione nel nome dell'ortodossia.

Un'operazione culturale, di cui la Chiesa ha fornito esempi innumerevoli e, a loro modo mirabili, nel corso dei secoli.

E' questa ambizione che spiega, intanto, perché la Madonna ed i Santi dell’affresco siano collocati in un ambiente “all’antica”, dove gli elementi architettonici sono realistici, fanno ombra .

Ma spiega anche perché i corpi dei Santi invece, non facciano ombra: i corpi non hanno massa, non hanno volume e non sembra nemmeno che i piedi poggino sul suolo.

Non appaiono, certo, come il San Giorgio di Donatello e il san Pietro della cappella Brancacci di Masaccio: una rappresentazione di virtù, di valori umani. Sembrano, piuttosto, esseri incorporei e trascendenti.

Ognuno porta, ben visibile, una grande aureola dorata.

Ognuno – come nella tradizione - reca i simboli che lo rendono identificabile: San Domenico la stella, il giglio e il libro; i Santi Cosma e Damiano la palma del martirio; San Marco e San Giovanni l’Evangelario; san Tommaso la stella dorata sul petto; San Lorenzo la graticola; San Pietro Martire la ferita sulla testa.

Il dipinto è all'interno di un convento di clausura, ma in una posizione - nell'ingresso- che lo rende facilmente visibile anche ai visitatori. Nella raffigurazione compaiono, come in tutti i dipinti legati ai Medici, i santi Cosma e Damiano, loro i tradizionali protettori.

La Madonna delle Ombre sembra riassumere in sé i motivi che fanno di San Marco uno dei punti di interesse maggiore della Firenze quattrocentesca.

Ci sono, insieme, le ambizioni politiche di Cosimo dei Medici e la spiritualità di Beato Angelico; c'è, insomma, dispiegato per intero, il tentativo di operare una conciliazione tra la nuova cultura e i tradizionali valori religiosi.

Non a caso la decisione di commissionare non solo il dipinto, ma l'intero convento, venne dalla famiglia Medici.

Fu Cosimo il Vecchio a impegnarsi per finanziare i lavori di restauro di San Marco. Nel 1436 era appena rientrato a Firenze dall’esilio ed era ormai certo di sbarazzarsi delle famiglie rivali e di riuscire a impadronirsi del potere

Il complesso di san Marco, già sede dell’Ordine dei Silvestrini, dopo anni di incuria e di abbandono, era profondamente degradato e ospitava, allora, i frati domenicani riformati, provenienti da San Domenico di Fiesole, noti per la loro rigorosa e austera condotta di vita.

Cosimo commissiona subito tutti i lavori necessari alla risistemazione e sceglie come architetto Michelozzo, che, proprio allora, stava progettando il palazzo familiare in Via Larga.

La sua scelta è un atto di devozione e, insieme, un'espiazione pubblica per il peccato di usura che veniva imputato ai banchieri (e il Banco mediceo era il più rilevante d'Europa): contro di loro si levavano le prediche più veementi dei religiosi fiorentini.

La scelta nascondeva, però, una sottile manovra politica: Cosimo voleva rafforzare il proprio potere nel quartiere a settentrione della città.

Là i Medici avevano la chiesa di famiglia, San Lorenzo; là stavano facendo edificare il nuovo palazzo familiare. Con il patronato sul convento di San Marco, il quartiere si sarebbe qualificato come un vero e proprio centro del potere mediceo.

L'ordine fu quello di non badare a spese: la sistemazione del convento impegnò cifre considerevoli, superiori addirittura a quelle sborsate per la dimora familiare.

L’atto di devozione doveva essere più il visibile possibile: era il prezzo da pagare per la salvezza dell'anima, ma anche la manifestazione di una religiosità sincera, per quanto troppo esibita.

Cosimo chiese addirittura una cella nel convento, certamente per potersi ritirare in preghiera, ma anche per ricevere ospiti illustri, come avverrà quando il papa Eugenio IV soggiornerà a Firenze e consacrerà il convento, nel 1434.

L’intento è anche quello di creare in San Marco un centro di attrazione culturale, capace di far gravitare intorno all’Ordine domenicano, ma anche e soprattutto alla famiglia Medici, le menti migliori della nuova generazione.

Michelozzo eseguirà al meglio le intenzioni del committente.

Il nuovo convento si articola su due chiostri centrali. L’architettura è volutamente semplice, con le pareti bianche e prive di ornamentazioni, per esaltare la naturale luminosità del luogo.

Al pianterreno sono previste ampie sale di ritrovo comune: il capitolo, il refettorio e la foresteria. Al primo piano, nella parte di vera e propria clausura, sono costruite, lungo i tre corridoi, le quarantacinque celle destinate ai frati, ai novizi e ai conversi: anche qui Michelozzo lascia le pareti lisce, per poter essere facilmente dipinte ad affresco.

La decorazione pittorica, sia delle sale pubbliche che delle celle, viene affidata a Beato Angelico e al suo gruppo di collaboratori.

E' un lavoro destinato a diventare - per ampiezza - uno dei più importanti mai realizzati in un convento e un unicum, nell'arte occidentale, malgrado fosse destinato ad un puro uso interno. In effetti, i dipinti delle celle, che facevano parte della zona di clausura, furono visibili solo a partire da metà Ottocento, quando il convento fu soppresso e aperto al pubblico come museo.

Gli affreschi con Storie di Cristo, eseguiti tra il 1439 e il 1445, costituiscono un ciclo straordinario.

In ognuna delle quarantacinque celle c'è un grande dipinto che raffigura un solo episodio della vita di Gesù e che occupa la parete di fronte alla porta d’ingresso, accanto alla finestra.

Questo ha un significato preciso, perché simboleggia le due aperture sul mondo: su quello reale e su quello spirituale.

Le architetture dello sfondo del dipinto ripetono quelle reali della cella.

In ogni affresco sono presenti, anzi assistono alla scena, uno o più Santi domenicani. Lo scopo è duplice: richiamare l’attualità del messaggio evangelico e ribadire i principi e le regole dell’ Ordine.

Forse ciclo era basato sugli scritti di un filosofo come Dionigi l’Areopagita, oppure sulle meditazioni pubbliche di sant' Antonino Pierozzi, allora arcivescovo fiorentino.

Le discussioni sull’autografia degli affreschi hanno evidenziato tre o quattro mani diverse, però è evidente che Beato Angelico mantenne la supervisione complessiva.

Si tratta di dipinti fatti per un uso interno, che non dovevavo essere pubblici ma destinati a favorire la meditazione, gli esercizi spirituali e la preghiera dei frati. Lo scopo era, dunque, essenzialmente intimo, privato

Ed è importante notare quali siano i mezzi che il pittore usa per dare efficacia alle rappresentazione, per raggiungere questo scopo di raccoglimento spirituale.

Poche figure, sfondi appena accennati, elementi simbolici: la semplicità e la facilità delle raffigurazioni è, però, soltanto apparente.

Anche qui - come nella Madonna delle ombre - per dare maggior forza al messaggio trasmesso dalla pittura, per meglio esemplificare e raccontare, Beato Angelico usa, in maniera molto sofisticata, le nuove elaborazioni di Masaccio sulla luce, l'ombra e il volume dei corpi.

Nella Trasfigurazione gli elementi simbolici convivono con un senso nuovo dello spazio e della luce.

Le nuove concezioni artistiche che mettono l'uomo al centro di tutto, che danno corpo e materialità al divino, che portano il sacro sotto le leggi del mondo, vengono, dunque, impiegate per comunicare meglio un messaggio religioso, per favorire un'interpretazione mistica della realtà.

Lo stesso intreccio e la stessa volontà di rielaborare e assimilare i modi della nuova cultura, inserendoli nel solco della tradizione, appaiono evidenti anche nella Biblioteca, che si trova al primo piano del convento, dove sono le celle affrescate dall'Angelico.

Quando vi si entra la prima impressione è di entrare in una chiesa ariosa, luminosissima e spartita in tre navate: le laterali con volta a crociera e la centrale con volta a botte.

In realtà Michelozzo utilizza la struttura della basilica per progettare una sala di lettura, estremamente funzionale, dove la luce doveva facilitare la concentrazione e lo studio.

Si serve, cioè, di un modello di tipo ecclesiastico per una sala che dovrà, invece, essere usata da laici e da religiosi, dove testi sacri e profani insieme verranno letti e commentati. Gli elementi decorativi, archi, capitelli, peducci, sottolineati dal grigio scuro della pietra serena, sono ridotti al minimo; le pareti erano, forse, originariamente dipinte in verde acqua.

Tutto concorre ad accentuare un senso di calma e di attenzione.

Raccoglimento religioso e concentrazione laica sono strumenti della mente umana che hanno bisogno delle medesime condizioni e tendono allo stesso obiettivo: la conoscenza. E, tanto per rimanere agli strumenti indispensabili, gli scaffali per i libri erano addossati alle pareti, ma nelle navate più di sessanta banconi in legno di cipresso erano destinati alla lettura.

La grande novità è che si trattava di una biblioteca pubblica, accessibile anche dall’esterno per gli studiosi e i letterati che volevano consultare, oltre a opere religiose e di teologia, i preziosi codici greci e latini acquistati dai Medici e provenienti dalla biblioteche di due importanti umanisti: Coluccio Salutati e Niccolò Niccoli.

Così lo studio dell’antichità classica avveniva all’interno del monastero: Pico della Mirandola e Angelo Poliziano furono tra i letterati che usarono di questo straordinario strumento di conoscenza.

Tutt'e due terminarono la loro carriera al servizio di Lorenzo il Magnifico.

La lungimiranza di Cosimo aveva funzionato. San Marco poteva davvero diventare il luogo, dove formare una classe di persone colte che avrebbero potuto conciliare la nuova e la vecchia cultura.

La storia, però, non si lascia ingabbiare negli schemi di interpretazione umani, non è prevedibile. E così doveva accadere che fosse proprio Pico della Mirandola a convincere Lorenzo ad invitare a Firenze, come priore del convento di San Marco, l'uomo che avrebbe strenuamente combattuto la cultura classica, quello che avrebbe bruciato, nei "falò delle vanità", i testi profani latini e greci, faticosamente raccolti dagli umanisti:

Fra Girolamo Savonarola.

Le storie del Rinascimento

2012-01-20T23:52:00.000-08:00

Cap VI
Paolo Uccello

La mattina del primo giugno del 1432 le truppe della Repubblica fiorentina, guidate da Niccolò da Tolentino, cercarono lo scontro.

Gli odiati senesi si erano alleati, insieme a Lucca, con i Visconti di Milano. Erano condotti da Bernardino della Ciarda. Lo scontro avvenne vicino alla torre di san Romano, a Montopoli in Valdarno.

E fu durissimo. Le milizie fiorentine erano a un passo dalla sconfitta, quando, nel tardo pomeriggio, arrivò la colonna di rinforzi, capitanati da Micheletto Attendolo da Cotignola. Questo decise la vittoria di Firenze. I senesi furono costretti alla fuga.

Donatello, Marzocco, il simbolo di Firenze

Ecco, tutto ha inizio da qui: da un fatto d’armi importantissimo per Firenze. Quello con i Visconti di Milano era un conflitto aperto, da anni. Incerto ed interminabile. La lotta sembrava impari: il Ducato di Milano era un avversario potente. Ed era una lotta vitale per l'indipendenza. La vittoria di san Romano la Repubblica fiorentina la vide come un passaggio decisivo, quasi un segno del destino. Era, insomma, una vittoria che chiedeva di essere celebrata degnamente, non solo a parole. Bisognava raffigurarla in modo indimenticabile, con un dipinto memorabile.

Tre pannelli, con i momenti più salienti della battaglia, furono commissionati a Paolo Uccello da Lionardo Bartolini Salimbeni, un accanito sostenitore. della politica di Cosimo il Vecchio e della necessità della guerra contro i Visconti. Forse l’occasione fu il matrimonio con Maddalena di Giovanni Baroncelli, nel 1438, quando tutti gli arredi della casa furono rinnovati.

Era allora in corso la seconda campagna della guerra contro Lucca ( 1437-38).

Probabilmente sembrò il momento giusto per ricordare la vittoria di san Romano; tanto più che Cosimo de' Medici, fautore della guerra e rientrato dall’esilio nel 1434, si stava preparando a prendere il potere.

Alla morte di Lionardo Bartolini Salmbeni, nel 1474, i sei figli avviarono una spartizione dell’eredità.

E fu operazione complicata, tanto da richiedere l’arbitrato niente meno che di Lorenzo il Magnifico.

Lorenzo, seguendo le pratiche legali, cominciò a manifestare un grande interesse per le opere di Paolo Uccello, che erano, nel frattempo, toccate in eredità ai due fratelli minori, Damiano e Andrea.

Palazzo Medici

Andrea, per motivi di opportunità e di utilità personale -lavorava come agente del Banco mediceo- cedette subito la metà dei dipinti.

Il fratello Damiano, che non voleva assoggettarsi, fece trasferire i tre quadri nella sua residenza.

Lorenzo era, però, un testardo imbattibile e di pochi scrupoli: nel 1484, approfittò suo del potere e, con un puro atto di forza, li fece prelevare dagli operai della Signoria e trasportare nel palazzo Mediceo in via Larga. E lì figurano nell'inventario del 1492, redatto dopo la sua morte.

Per adattarle alla nuova collocazione, le tre tavole, che in origine erano sagomate a lunetta, furono ridotte a un formato rettangolare.

Rimasero nelle collezioni della famiglia Medici fino all’alienazione e alla vendita di due di esse, rispettivamente alla National Gallery di Londra e al Museo del Louvre a Parigi.

Lorenzo dei Medici aveva voluto avere in casa una testimonianza visibile della politica vincente del nonno, Cosimo il Vecchio.

E anche un riconoscimento che i Medici avevano sempre operato per il bene della città. Cosa vera, d'altronde, visto che era stato proprio Cosimo a suggerire, come comandante delle truppe fiorentine, il vincitore della battaglia, Niccolò da Tolentino.

Al di là delle finalità politiche e del prestigio familiare, però, Lorenzo nutriva un grande amore per le arti e, senza dubbio, il suo desiderio di possedere i tre dipinti nasceva anche da un apprezzamento estetico.

Insomma, la pittura di Paolo Uccello doveva piacergli davvero.

Ma osserviamoli da vicino questi dipinti :

Nel primo (ora a Londra, alla National Gallery) le truppe fiorentine attaccano di sorpresa i senesi.

Sulla sinistra, i vessilliferi fiorentini e le milizie con le lance lasciano a terra le prime vittime. Se si guarda solo lì, sembra una rappresentazione fedele, ma, se alziamo lo sguardo sullo sfondo, appare una scena che nulla ha a che fare con la battaglia. Sono dei giovani che cacciano con balestre e giavellotti, lontanissimi da ogni vicenda guerresca .

L’episodio culminante è nel secondo pannello (ora agli Uffizi) con il capitano delle truppe senesi, Bernardino della Ciarda, che viene disarcionato da cavallo.

In basso a sinistra c'è la firma: “Pauli Ugelli opus “

Nel terzo dipinto (ora al Louvre) accade la svolta decisiva: la colonna di rinforzi, con alla testa Micheletto Attendolo da Cotignola arriva e sovverte le sorti della battaglia, portando alla vittoria le truppe fiorentine.

Tutt’e tre i pannelli danno l’impressione di trovarsi di fronte a una rappresentazione innaturale, fantastica in cui la battaglia non è tutto. Anzi il soggetto è importante, ma fino a un certo punto.

La prima sensazione è che l'autore si sia divertito a sparigliare le carte a bella posta.
Sembra che quello che gli interessa davvero sia giocare con le regole della prospettiva, moltiplicare i punti di vista e gli scorci.

E questo effetto di spariglio è tanto più forte, quanto più è accurata, precisa e rigorosa l’attenzione ai particolari: alle armature, agli elmi, alle bardature dei cavalli. I dettagli, come il copricapo di Niccolò da Tolentino, oppure le lance o i vessilli diventano i veri protagonisti delle scene.

La conseguenza è che ogni drammaticità, ogni concitazione, ogni violenza sembra assente.

Il movimento dei cavalli e dei soldati è ridotto a una pura ricerca sui corpi, sui volumi. I colori (i rossi, il rosa, i bianchi) non rispettano la realtà, sono volutamente ai limiti dell'assurdo.

Ancor di più, le lamine d’argento, che rivestono le armature, con i loro riflessi metallici, non fanno che accentuare l’impressione di visionario, di fantastico.

E non c'è solo questo.

C'è anche una più complessa e sofisticata miscela, fatta di precisione geometrica e di particolari perfettamente realistici, usati, però, per arrivare a una raffigurazione che ci appare, all'opposto, astratta e simbolica. Sembra quasi una rappresentazione araldica dell’evento.

Di certo è che la prospettiva, cioè il rigore matematico applicato al calcolo delle dimensioni delle figure, delle distanze e delle proporzioni, viene usata come mai prima era accaduto.

Queste bizzarrie sono frutto di una mente "sofistica e sottile", per dirla con Vasari. E, periodicamente, sono tornate ad appassionare ingegni altrettanto "sofistici e sottili".

C'è stato un nostro contemporaneo, per esempio, gran letterato, uomo di spirito e cultore delle arti, Ennio Flaiano, che ha immaginato di incontrare e di interrogare Paolo Uccello in una "intervista impossibile" (è del 1971, nei "Classici dell’Arte, Rizzoli", n.46).

Per stare anche noi al gioco, potremmo immaginare di farci accompagnare da lui, sottobraccio a Paolo, a Londra.

Scopriremmo insieme, allora, nel pannello che ora si trova lì, che l’errore di collocazione prospettica del guerriero morto in primo piano è così palese per la semplice ragione che è voluto.
Perché, ci dice Paolo “Con questo errore insinuo nei riguardanti il sospetto che la morte riduce gli uomini… a poveri fantocci non solo fuori del tempo ma dello spazio“. E se noi lo guardassimo, scandalizzati per la profanazione della regola, lui ci direbbe: "La conoscenza della prospettiva mi è servita per dominarla, e rendere assurdi, fuori posto, come in un sogno o in un turbine, i particolari: i mazzocchi, gli abbigliamenti, i piumaggi, i turbanti; ma ogni oggetto ha un proprio punto di fuga".

Poi aggiungerebbe, con aria di sfida: "…della prospettiva, vi dirò che io me ne sono servito nel solo modo accettabile: riducendola ad un miraggio."

Paolo Uccello sembra essere più moderno di tanti nostri contemporanei.
E sembra pervaso dalla modernissima convinzione che non bisogna consentire a nessun calcolo matematico, come a nessuna certezza, a nessuna fede, di prevalere sulla creatività, sulla libertà di pensare e di rappresentare le cose così come le sentiamo, secondo la nostra "regola": "Io seguo un'altra morale, quella dell'arte, che consiste nel non frodare col proprio talento, ma anzi nel rivolgerlo alla comprensione delle cose naturali, tutte misteriosissime, appunto perché ci appaiono evidenti."
Tutto è aperto alla conoscenza, tutto è re/interpretabile nel mondo di Paolo Uccello.
Per questo è attualissimo, anche se Paolo Uccello non è affatto un nostro contemporaneo.

E' nato nel 1397. Nel 1438, quando probabilmente esegue i tre dipinti della Battaglia di san Romano, ha una quarantina d’anni.
E' rientrato a Firenze da poco ed ha già compiuto gran parte della sua carriera.
La sua formazione è avvenuta nei due primi decenni del Quattrocento; un periodo in cui si affiancavano il linguaggio tardo-gotico e, insieme, i primi timidi tentativi di "sperimentare" del Rinascimento.

Dal 1424 aveva ricevuto commissioni a Venezia e, poi, a Prato.
Aveva lasciato, dunque, Firenze proprio negli anni cruciali: quelli di Masaccio e del progetto della cupola di Brunelleschi.
Quando rientra, negli anni ’30, si ritrova in una città profondamente mutata, senza neppure avere partecipato all’elaborazione della nuova cultura del suo tempo.
Perciò, nonostante i suoi rapporti amichevoli con Brunelleschi e, soprattutto, con Donatello era e rimarrà sempre un artista “fuori dal coro”.
E questo ha il suo peso.

Il suo nome era Paolo di Dono; il soprannome di Uccello gli venne dall'abitudine di dipingere fregi ornamentali con uccelli o altri animali.
Vasari lo descrive come un uomo introverso e timido, amante degli animali. Ma lo studio, se non l'amore per la natura, si accompagna, in lui, a un'altra predilezione; quella che diventerà il centro della sua vita intellettuale e delle sue ricerche: la passione per la prospettiva.
E' sempre Vasari che ne parla, raccontando che la dedizione del pittore per gli studi prospettici, per la "dolce" prospettiva, lo avrebbe indotto allo stare solo “senza molte pratiche”, rinunciando a frequentare gli amici e a vegliare notti intere, ignorando i richiami della moglie.

Saranno, certamente, delle leggende, ma non fanno che confermare l’interpretazione di un artista che nutre un interesse quasi ossessivo per le rappresentazioni prospettiche e, soprattutto, di un uomo originale, di uno spirito inquieto, innovatore.

P.Uccello, Studio per un mazzocchio

Non c'è nei suoi studi la concezione eroica, quasi "etica" di Brunelleschi, per cui quella idea rivoluzionaria e complicata, che era la prospettiva matematica con un unico punto di fuga, è vista come una certezza, l'unico modo esatto di conoscere e rappresentare il mondo.
E non c'è neppure, come avveniva in Masaccio, l'individuazione attraverso di essa di una nuova dignità dell’uomo

C’è, invece purissima curiosità, voglia insaziabile e continua di sperimentare, di usarla, la prospettiva, di disporne liberamente.

P.Uccello, Studio prospettico di calice

La prospettiva che Paolo Uccello indaga è quella “naturalis”, teorizzata negli scritti antichi e medioevali.
Solo che da lì ricava la spinta originalissima e solo sua, che lo porta, ad esempio, a moltiplicare i punti di vista, creando quegli spazi irreali che abbiamo visto nella Battaglia.

Ha così tante sfaccettature il suo modo di pensare e di dipingere che uno storico dell'arte come Berenson lo ha potuto giudicare più matematico che pittore.

Gli artisti, dai cubisti surrealisti ai pittori metafisici, lo considereranno, invece, un grande maestro e questo giudizio non ci deve sorprendere. Perché conferma la nostra sensazione di vederlo perfettamente inserito nella più avanzata contemporaneità, proprio per il suo spirito inquieto e anticonformista, ma anche per la sua fantasia matematica e sbrigliata e per la sua capacità di astrazione .

Le stesse ragioni, per le quali era visto ai suoi giorni come "un vecchio non facile capricciosissimo", solitario, "perdutosi dietro le cose della prospettiva" ce lo fanno, invece, apparire oggi come un prototipo dell'artista moderno.

Ennio Flaiano, con uno dei suoi fulminati motti di spirito, riassume la qualità delle opere e la modernità delle concezioni artistiche di Paolo Uccello scrivendo che "l'arte è un modo per tenere i piedi saldamente poggiati sulle nuvole…."

Paolo Uccello fu un uomo profondamente innamorato della pittura ("oh che dolce cosa è la pittura") e rientra, perfettamente, nel personaggio, a cui Flaiano fa dire: " il disegno altro non è che la trigonometria degli spazi invisibili, e che io ne tracciavo le mappe"...

"In verità l'arte è soltanto trascendenza del reale, non come gioco abile o disposizione assurda di oggetti, ma come soluzione del mistero. L'arte non è un nodo che si può tagliare, si deve sciogliere…".

Il mistero di cui parla, in fondo, non è che quello eterno e infinito dell'umano esistere e dell'umana capacità di rappresentare e raccontarsi, reinventandola, la realtà.
Per questo la sua arte ha scavalcato i secoli ed ancora tocca il nostro cuore e la nostra mente.

Le storie del Rinascimento

2012-01-04T09:00:00.000-08:00

Cap. V

Masaccio e la prospettiva

Tra i vicoli stretti della Firenze del primo Quattriocento tre uomini camminano, mentre intorno fervono i lavori di costruzione della cupola del Duomo.

E' una grande opera alla cui realizzazione è impegnata tutta la città e di cui tutti si inorgogliscono. Sarà la prima cupola costruita dopo quella romana del Pantheon, dopo l'antichità.

Ritratti di Brunelleschi e di Masaccio

Uno dei tre è l'architetto, il progettista della cupola, Filippo Brunelleschi. Chiacchiera fitto e, a tratti, discute animatamente con uno scultore, anche lui già affermato, Donatello.

Giganti della storia dell'arte che passeggiano fianco a fianco.

La città è piccola: tutti gli artisti si conoscono, frequentano gli stessi ambienti, discutono insieme

Lo scultore Donatello, l'architetto Brunelleschi, camminano per le stesse strade, frequentano gli stessi ambienti, sono amici.

A loro si è unito un pittore molto più giovane: ha quasi venticinque anni meno di Brunelleschi e quindici meno di Donatello.

Anche il suo nome è destinato a diventare quello di un gigante: è Masaccio.

Sicuramente avrà sentito tutta l'emozione di essere accolto e ascoltato dai due che, altrettanto sicuramente, lui ammirava.

Si conoscono benissimo, hanno l'euforia di chi si sente partecipe di un grande cambiamento, di una rivoluzione.

Daranno luogo a un nuovo modo di rappresentare il mondo, attraverso l'arte, a quel movimento artistico universalmente noto come Rinascimento. Al centro dei loro discorsi - possiamo immaginare - c'è la riscoperta dell'antichità classica, c'è il tornare a porre l'uomo al centro dell'universo, ci sono lo studio e l'applicazione delle leggi della prospettiva.

Sono tutte idee nuove.

In loro c'è la consapevolezza lucida di stare realizzando un cambiamento epocale.

E' difficile, mentre lo si vive, percepire il cambiamento.

A Firenze nei primi venti anni del Quattrocento, non fu cosi'.

Lo si sapeva. Lo si avvertiva.

Lo si affermava: la storia cambia qui e ora (hic et nunc dicono gli scrittori umanisti).

E sono loro che occupano le più grandi cariche politiche.

Ed è anche grazie a loro che Firenze, la Repubblica fiorentina si sente la nuova Atene.

E' dai tempi dell'Atene di Pericle – si dice - che non c'è un simile fervore artistico ed etico, di comportamento.

Insomma sono grandi momenti e il giovane Masaccio è là, dove si fa la storia.

E' nato in campagna lui, nel 1401, in quello che oggi si chiama San Giovanni Valdarno, allora un presidio militare fiorentino.

Appartiene ad una famiglia benestante: il padre è notaio o, forse, avvocato.

E' nato il giorno di san Tommaso, il 21 dicembre, e con il nome di Tommaso è battezzato: Maso è l'abbreviazione comune del nome .

Già pochi anni dopo la morte sarà noto come Masaccio.

Il perché non si sa, ma si immagina.

Perché è grosso, goffo, rude.

Per riferimento alla statura o alle maniere.

Per distinguerlo dall'altro Tommaso, il gentile Masolino, con cui lavorerà in più di un'occasione.

Giorgio Vasari, comunque, non imputa il nome al carattere "essendo egli la bontà naturale, ma per la tanta strascurataggine ": pensava solo all’arte e "si curava poco di sé e manco d’altrui".

Non si sa, neppure, se la vocazione per la pittura sia stata precoce.

La madre era rimasta vedova presto e si era risposata.

I figli del primo marito erano cresciuti come pupilli, cioè affidati al Tribunale dei minori diremmo oggi.

L'apprendistato come garzone poteva essergli sembrata una via di fuga. Fatto sta che intorno agli otto anni doveva essere a bottega, com'era l'uso del tempo. Sappiamo che dai sedici anni era a Firenze, anche se non è ancora documentato con sicurezza dove avvenisse avvenne la sua formazione professionale.

Dalla fase di apprendistato si usciva solo quando si era pronti a entrare nella Corporazione dei pittori: l'Arte dei medici e speziali.

Masaccio lo farà nel 1422.

Dalle dichiarazioni dei redditi, che allora si chiamavano Portate al Catasto, si apprende che morirà a Roma nel 1428.

"Noi abbiamo fatto una grande perdita": commenta Brunelleschi.

Come spesso accade il senso della sua grandezza comincerà ad essere compreso da tutti solo dopo la morte.

Solo sei anni di lavoro, ma sono anni pieni idee, di incontri.

I più importanti sono, senza dubbio, quelli con Brunelleschi e Donatello.

Sarà con loro, forse, che andrà a Roma alla scoperta di testimonianze dell'antichità classica e con loro metterà in pratica, a Firenze, le sue nuove concezioni pittoriche.

Le sperimenterà nellla Cappella Brancacci e, poi, in quello che è stato definito come un vero e proprio manifesto della nuova cultura pittorica,uno dei capolavori indiscussi della storia dell'arte: la Trinità nella chiesa domenicana di Santa Maria Novella.

Il soggetto è una Trinità con Dio Padre, lo Spirito Santo, simboleggiato dalla colomba, e il Cristo crocifisso.

Il tutto, rappresentato, ad affresco, dentro un edificio dall’architettura rinascimentale, con lesene, colonne e volta a botte.

Ai lati della croce la Madonna e san Giovanni Battista.
Più in basso, inginocchiati su un gradino, come si usava, i due donatori (oggi li chiameremmo gli sponsor). I due personaggi sono stati identificati con Berto di Bartolomeo del Banderaio (1378-1443 circa) e con sua moglie Sandra. Berto di Bartolomeo era, all'epoca, uno dei "maestri di pietra e di legname" più stimati, tanto da lavorare nel gruppo ristretto di maestranze specializzate, selezionate dall'esigentissimo Brunelleschi per la grande impresa della cupola.

Al di sotto della scena sacra c'è un altare, sotto il quale giace uno scheletro. Sul fondo compare l' iscrizione: ”io fu già quel che voi sete.. e quel che son voi anco sarete". Secondo una leggenda il legno della croce di Cristo sarebbe stato tratto da un albero cresciuto sopra la tomba di Adamo. Lo scheletro sarebbe, quindi, quello di Adamo e l’iscrizione un “memento mori” che riguarda tutta l’umanità, tutti noi. E' un soggetto complesso, insomma, anche dal punto di vista teologico.

Ma di novità in questo affresco ce ne sono almeno due.

Intanto – come scrisse Vasari- l’architettura “pare si a bucata nel muro”: dà, cioè, l’idea di una profondità, di una vera terza dimensione.

E poi, soprattutto, c'è la straordinaria novità delle proporzioni dei corpi.

Nell'arte religiosa precedente i "corpi sacri" venivano normalmente resi con la maestà delle dimensioni: erano, spesso, molto più grandi dei "corpi umani". Nella grandezza stava il segno della loro superiorità, del loro essere trascendenti la dimensione terrestre.
La misura delle figure era, insomma, direttamente proporzionale alla loro importanza.
Qui, invece, i personaggi sacri (Dio, Padre, Cristo, la Madonna, san Giovanni) hanno le stesse proporzioni dei due donatori.
Ed è solo per rispettare una “gerarchia”, a questo punto solo simbolica, che sono inginocchiati su un gradino più basso.
Sono loro che, in qualche modo, scelgono e riconoscono di essere più in basso ed in una posizione reverente, di devota sottomissione.

Ovviamente a questo possiamo attribuire grandi significati sul piano dell'evoluzione del pensiero umano, della teologia e della scienza, ma non possiamo far a meno di chiederci da dove nasca questa novità "tecnica" così straordinaria.

La risposta, la spiegazione non è meno straordinaria dell'opera che la illustra.

Tutto l’affresco obbedisce alle regole della "prospettiva lineare con un unico punto di fuga".
E questa è una regola assolutamente nuova.
Era stata elaborata, qualche tempo prima, da Filippo Brunelleschi. Anzi, non è escluso che Brunelleschi stesso abbia collaborato alla progettazione dello schema prospettico del dipinto: i suoi rapporti di lavoro con il committente Berto di Bartolomeo del Banderaio potrebbero avvalorare questa ipotesi.
La "Trinità" è in qualche modo il manifesto della nuova visone del mondo, resa possibile dalla “invenzione” della prospettiva.

Solo qualche tempo prima dell’esecuzione dell’affresco, i cittadini fiorentini che si fossero trovati a passare nella piazza del Battistero si sarebbero stupiti nel vedere Ser Pippo Brunelleschi, l'architetto già celebre in tutta Firenze come progettista della cupola del Duomo, che guardava nel foro centrale di una tavoletta.

Di questa tavoletta conosciamo solo la descrizione; sappiamo che attraverso il foro era possibile calcolare la veduta prospettica del Battistero, riflessa in uno specchio.
Ce n'era anche un'altra, in cui aveva raffigurato Palazzo Vecchio, visto d’angolo con tutta la piazza intorno.

In realtà Ser Pippo, come lo chiamavano in città, stava facendo "prove di prospettiva".
Stava testando "sul campo" le regole scientifiche della prospettiva lineare centrica: quelle regole che avrebbero segnato l’arte europea fino al cubismo, fino a Picasso.
E sono quelle che vediamo, in qualche modo, "debuttare" nell'affresco della Trinità.

Stando alla definizione dei più comuni dizionari la prospettiva è la “Tecnica del rappresentare gli oggetti su un piano in modo da farli apparire come l'osservatore li vede nella realtà da un determinato punto di vista, rendendo la sensazione del volume, della profondità, del rilievo, della distanza”.

Ma se vogliamo afferrare l'importanza di questo passaggio epocale non possiamo fermarci solo a questo.

Quando Brunelleschi, usando le sue tavolette, prova le leggi della prospettiva lineare unificata, capace di organizzare razionalmente le figure nello spazio, fa ben di più che trovare uno strumento che consenta di rappresentare la terza dimensione in pittura.

In realtà sta cambiando il modo di vedere il mondo, sta compiendo una rivoluzione.
Se ci pensiamo bene, infatti, comprendiamo che per le regole della prospettiva il punto di vista è quello dello spettatore, dell’uomo.
E’ l’uomo che è al centro dello spazio.
Tutto si relativizza e si proporziona attorno a un punto di vista: quello dell'uomo così com'è.

In qualche modo - come è stato detto – si sta “secolarizzando” il concetto di spazio.
Si sta affermando che il mondo appartiene all’uomo, non solo a Dio.

E che il mondo può essere conosciuto, misurato, indagato dall’intelletto umano, perché obbedisce alle stesse leggi razionali e matematiche che l'intelletto umano può elaborare, comprendere e usare per rappresentare il mondo.

Le storie del Rinascimento

2011-12-21T09:00:00.000-08:00

cap. IV
Masaccio e l'ombra

A volte un dettaglio può contenere tutto un racconto.

Prendiamo La Cacciata dall'Eden di Masaccio nella cappella Brancacci.
Che storia ci racconta?

Su uno sfondo di cielo azzurro, un angelo dalla veste rossa, brandendo la spada, caccia Adamo ed Eva dal paradiso terrestre.
L’Eden non c'è, non è raffigurato: basta a rappresentarlo simbolicamente la sola grande porta, appena accennata, sulla sinistra.

Non si vede, ma si intuisce, quello che Adamo ed Eva hanno lasciato.

Nessuna traccia della lussureggiante vegetazione del giardino che hanno appena abbandonato e che possiamo solo immaginare.

Si vede, invece, dove vanno: vanno verso un paesaggio deserto, ostile, brullo.
Ora dovranno lavorare con fatica, partorire con dolore, morire.

Per questo Adamo ed Eva sono nudi e piangenti.
Hanno perso la loro dimensione divina, la loro comunione con Dio: sono solo un uomo e una donna.
Adamo è nudo: il ventre è contratto dai singhiozzi, dal pianto, il sesso esposto, vulnerabile, visibile. Il volto è coperto dalle mani.

Eva, al contrario, si copre il seno e il sesso e lascia visibile il viso deformato dalle lacrime, dalla disperazione, gli occhi stretti, la bocca aperta nell'urlo. Quasi una maschera della tragedia greca.

I piedi di tutt'e due toccano saldamente per terra.

E lì c'è un dettaglio, un piccolo dettaglio che racchiude una storia straordinaria: fanno ombra.

Le ombre.

Sono pochi sintetitici tratti sul suolo.
Eppure rappresentano una rivoluzione, sono un mondo che si spalanca.

Ci dicono che i corpi sono pesanti, hanno acquistato massa, sono solidi.

Per capire la differenza con la pittura contemporanea, basta guardare la scena del Peccato originale dipinta da Masolino, sempre nella Cappella Brancacci:

Qui Adamo ed Eva sono raffigurati frontalmente.

L'espressività è affidata solo ai gesti delle braccia.
L'atmosfera è più da favola che da scena sacra.
Anche il serpente tentatore occhieggia con eleganza dal tronco dell'albero.
La raffinatezza, il tono favolistico l'attenzione ai dettagli, come le foglie dell'albero descritte una a una, sono tipici dello stile tardo-gotico.
I corpi, invece, rispetto a quelli dipinti da Masaccio, sembrano quasi evanescenti, sembrano non avere massa.

Non si potrebbe meglio descrivere la differenza di come abbia fatto Giorgio Vasari, il grande storico dell’arte italiana, scrivendo che prima di Masaccio le figure “stavano in punta di piedi”, mentre con lui sono “coi piedi in sul piano” cioè, poggiano a terra, sono salde.
Fanno ombra, appunto. E allora si vede bene che l'ombra, proiettata dai due corpi massicci, umani, realistici dell' Adamo ed Eva di Masaccio è il nòcciolo della diversità tra i due tipi di rappresentazione, è funzionale al nuovo stile: quello della verità e della concretezza.

Per capire meglio seguiamo l’ombra in un'altra scena dipinta da Masaccio nella cappella Brancacci.

In una via di città, l’apostolo Pietro, seguito da Giovanni, avanza solennemente e sembra attraversare lo spazio in profondità, grazie alla prospettiva creata dagli edifici.

Guarda avanti, completamente assorto nelle sue riflessioni.
Non vede, non si accorge di quello che lo circonda. Addossato alle facciate, a sinistra, c'è un gruppo di uomini. In piedi un vecchio con la barba bianca, un uomo con un mazzocchio rosso che si appoggia a un bastone, un uomo a mani giunte, un vecchio inginocchiato seminudo con le braccia raccolte sul petto e uno storpio che, steso per terra, trascina a fatica le gambe rattrappite.

Sono i malati, gli infermi. Aspettano il passaggio di Pietro.
Attendono o hanno appena ricevuto il miracolo che li risana.

L’episodio è tratto dagli "Atti degli apostoli", 5,12-15:

“Intanto andava aumentando il numero degli uomini e delle donne che credevano nel Signore fino al punto che portavano gli ammalati nelle piazze, ponendoli su lettucci e giacigli, perché, quando Pietro passava, anche solo la sua ombra coprisse qualcuno di loro”

E il miracolo sembra prodursi davanti ai nostri occhi, grazie all'ombra che Pietro proietta a terra.

I due apostoli sono vestiti “ all’antica”in tunica e mantello, come si usava per le figure “sacre”.
Gli altri indossano vesti moderne contemporanee: tuniche corte con cinture, sandali annodati alle caviglie, mazzocchio o berretto, come era tipico nel Quattrocento.

Anche l’ambientazione è contemporanea. In primo piano una colonna scanalata e, poi, la via stretta su cui affacciano un palazzo di pietra lavorata a bugnato, case con gli sporti e, sul fondo, una chiesa.

Potrebbe essere la Firenze di primo Quattrocento.

Sul selciato, in primo piano, in uno spazio lasciato vuoto, compaiono le ombre degli Apostoli.

L’ombra – è vero- in questo caso fa parte integrante della narrazione, ma non è solo l’ombra miracolosa e simbolica di san Pietro ad apparire nella scena.

Compare anche quella di san Giovanni che cammina con lui.
Come nella scena della Cacciata i corpi degli apostoli sono corpi umani, hanno massa, volume.

Ancora una volta, fanno ombra.

Per la prima volta un ombra vera, reale, compare nella pittura dell’Occidente.

E’ un “ombra portata”, secondo la definizione scientifica: è quella che un solido proietta sulle superfici circostanti.

Ed è perciò che dà l’impressione che i corpi abbiano una massa, che siano reali.

Lo scopo di Masaccio è questo: dare verità alle scene, rivestire i corpi di carne, dar loro le giuste proporzioni, fare in modo che non solo sembrino, ma che diventino, davvero, corpi veri, tangibili che occupino uno spazio riconoscibile e abbiano un rapporto con lo spazio intorno.

Ma perché ad un certo punto un artista avverte queste nuove esigenze?

Per scoprirlo ritorniamo agli affreschi della cappella Brancacci.

E anzitutto bisogna capire dove siamo.
La cappella Brancacci appartiene alla chiesa di Santa Maria del Carmine, legata all'Ordine carmelitano.

Siamo, dunque, nel quartiere d'Oltrarno nella Firenze del Quattrocento.

Per immaginare la città di allora questa scena puo' essere utile:

Nella Guarigione dello zoppo Masolino (con la possibile collaborazione di Masaccio) raffigura sullo sfondo una città con le strade in terra battuta, i palazzi intonacati di colori chiari, i tetti di tegole rosse, i comignoli, i panni stesi, le gabbiette degli uccelli appesi alle finestre e le aperture dei magazzini al piano ammezzato difese dalle sbarre.

E’ proprio la Firenze degli anni tra il 1424 e il 1426.

Firenze è allora un centro importante, ricchissimo.

E' una Repubblica in cui le Arti, cioè le corporazioni dei mestieri, esercitano un grande potere economico e politico.

Gli abitanti sono tanti, probabilmente più di 50.000.

Il reddito è altissimo: la ricchezza della città è assicurata dalle banche (il Banco dei Medici è il più importante d'Europa) dall’industria della lana, dei tessuti e, soprattutto, da una classe di borghesia mercantile che procura prosperità, e circolazione di denaro e di cultura.

Anche i Brancacci sono mercanti: praticano, per lo più, il commercio della seta. Sono ricchi, ma hanno bisogno di affermare il loro ruolo sociale.

Per questo si impegnano in imprese che assicurino visibilità, non solo partecipando all'abbellimento della città o facendo parte di Confraternite e istituti benefici, ma soprattutto acquisendo i diritti di giuspatronato su una cappella nella chiesa più importante del quartiere dove abitano: Santa Maria del Carmine.

Come molti nuovi ricchi in cerca di conferme sociali sono spinti più da motivi di prestigio che di devozione: avere un altare o una cappella in una chiesa importante e in una posizione di rilievo all'interno dell'edificio costava caro, ma rappresentava uno status symbol irrinuciabile.

Pietro di Piuvichese Brancacci già nel 1367 aveva acquisito il giuspatronato della cappella più importante della chiesa del Carmine.

La cappella, però, era rimasta a lungo senza arredo.

Gli affreschi della cappella Brancacci furono commissionati dal nipote di Pietro, Felice Brancacci che, nel primo ventennio del Quattrocento era riuscito ad aumentare la ricchezza della famiglia e diventare un protagonista della vita politica della città, assumendo cariche diplomatiche rilevanti.
Felice Brancacci certamente voleva accrescere il suo prestigio e competere con le famiglie più rilevanti della città.

Quale occasione migliore che decorare la cappella di famiglia ?

Per onorare la memoria del primo patrono scelse di dedicarla a san Pietro.

Sulle pareti furono previste Storie del Santo, con l'eccezione di due scene (Peccato originale e Cacciata dal Paradiso terrestre), legate simbolicamente al tema della salvezza dell'umanità.

Il tema di san Pietro, fondatore della Chiesa, era, poi, particolarmente opportuno, in un momento in cui sia la città, che l'Ordine carmelitano praticavano una politica filo-pontificia

La decorazione fu commissionata, intorno al 1423, a Masolino, un artista all'epoca già conosciuto.

Masolino, nato nel 1383 era un pittore maturo,già un capo-bottega.
Scelse, comunque, di avere un collaboratore per i lavori: Masaccio, di diciassette anni più giovane, con cui aveva già avuto precedenti esperienze e in grado di sostituirlo in caso di assenza.

I due artisti lavorarono insieme nella cappella, eseguendo scene contigue e, a volte, addirittura la stessa scena.

Proviamoci, ora a immaginare cosa succedeva nella Cappella Brancacci. Proviamoci, a immaginare i dialoghi e, magari, gli scontri tra due pittori così diversi.

Un grande storico dell’arte, Roberto Longhi, ha cercato davvero di ricrearli.
E non per dar sfogo a una futile vena scherzosa.

In realtà, nel giro di pochi anni e in uno spazio ristretto (anzi su un unico grande ponteggio) proprio li’ si andò elaborando quella che fu la base non solo dell’arte fiorentina, ma dell’arte europea per più di quattro secoli.
E’ lì che si è cominciato a mettere al centro della pittura l’uomo, la natura,a concepire i corpi come corpi vivi e non come rappresentazioni, a racchiuderli in uno spazio misurabile, a “sfondare” la parete e, con il nuovo strumento della prospettiva, a creare la profondità, a trovare, nella pittura, la terza dimensione. Oggi diremmo, a dipingere in 3D.

Ecco dove portano le ombre. Ecco dove vuole arrivare Masaccio :

Questa è la scena principale della cappella: il Tributo.

Il soggetto è, forse, da mettere in relazione con l’istituzione del nuovo sistema di tassazione, basato sulla dichiarazione dei beni mobili e immobili, il Catasto, cui partecipava anche il committente, Felice Brancacci.
I fiorentini devono accettare di pagare le loro tasse, così come Cristo accetta di pagare il tributo al rappresentante del governo romano, al gabelliere.
E allora si unisce il sacro al profano, l’arte al mestiere, l’opera a una sorta di messaggio di propaganda ante-litteram.

Nella scena sono tre diversi episodi tutti tratti dal Vangelo di Matteo (17,24-27): nella parte centrale Cristo indica a San Pietro di andare verso il mare (qui parrebbe piuttosto un lago); a sinistra Pietro trova miracolosamente una moneta nella bocca di un pesce.

Con quella moneta pagherà il gabelliere per entrare nella città di Cafarnao (a destra).
Tre episodi, un’unica scena, un’unica definizione dello spazio.
L’uso della prospettiva ha uno scopo preciso, risponde ad una esigenza concreta di comunicazione: serve a dare maggiore realismo alla scena, quasi a ribadire che di storia si tratta e non di mito.
Oggi diremmo: serve a bucare lo schermo.

Tutte le linee di fuga prospettiche conducono l’occhio di chi guarda verso la testa di Cristo che ne rappresenta veramente il centro.

Gli episodi sono ambientati in un unico sfondo di paesaggio: dal lago e dalle montagne sulla sinistra, in lontananza, immerse in una luce fredda e cristallina, all’architettura del tempio sulla destra.
La luce viene da destra come la luce naturale che entra dalla finestra della cappella ed è la stessa luce che avvolge chi guarda.
I corpi sono saldi, massicci, le pose ricordano le statue classiche.

Il nuovo stile di Masaccio che utilizza la prospettiva, la luce e, ancora e sempre, l’ombra, è strettamente legato a una oggettiva e modernissima esigenza di comunicazione.

E così che si realizza un salto di qualità che trasformerà per sempre la storia dell’arte occidentale: creare in pittura uno spazio irreale, ma che obbedisca alle stesse leggi matematiche di quello reale.

Le storie del Rinascimento

2011-12-07T09:00:00.000-08:00

cap. III
L'ospedale degli Innocenti

Chi si avventurasse nella lettura de manuali di storia dell'arte o dell'architettura scoprirebbe che l'Ospedale degli Innocenti è un'opera cardine. Si dice che segni l'avvento di una nuova concezione spaziale e urbanistica. Si dice anche che con la sua realizzazione, Firenze diventi una città di assoluta avanguardia nel campo dell'architettura civile del Quattrocento.

Pianta della Firenze del '400

Ma perché è così importante? E qual è la storia che c'è dietro ? Firenze nei primi anni del Quattrocento è una città ben amministrata. Intanto, è pulita; anzi, molto pulita, specie se si considerano gli standards del tempo.

Le sue strade -raccontano i cronisti dell'epoca - sono ampie, rettilinee e lastricate di pietre. Il Comune coinvolge i cittadini nella sicurezza degli edifici e si preoccupa di dare norme edilizie per le nuove costruzioni: si è molto attenti, insomma, a fare in modo che la città cresca “con decoro”.

I Cancellieri della Repubblica fiorentina, che sono anche letterati e umanisti, mirano all'esaltazione della nobiltà e della grandezza di Firenze e, quindi, insistono sul tema della “magnificenza civile”.

E' chiaro che la dignità civica non si esaurisce solo con il decoro delle strade e degli edifici. Per esempio c'è un compito ben più importante da assolvere ed è quello dell’assistenza ai bisognosi.
E, infatti, il Comune stanzia sovvenzioni annuali per dotare la città di strutture civili che si affianchino a quelle religiose già esistenti e invita le Arti, le Corporazioni dei mestieri, a partecipare a iniziative di solidarietà con finanziamenti propri.

Stemma dell'Arte della Seta

L'Arte della Seta è una delle Corporazioni maggiori, una delle più ricche e anche una delle più prodighe. Ogni anno destina una parte delle quote versate dai soci in beneficenza e per la tutela dei meno fortunati.

Ed è proprio l’Arte della Seta, con il sostegno delle autorità cittadine, a patrocinare, nel 1419, la nascita di un’istituzione destinata all’assistenza all’infanzia per accogliere i numerosi bambini abbandonati o appartenenti a famiglie disagiate: quelli che a Firenze si usava chiamare gli “innocenti”.

Due anni dopo, nel 1421, si decide di dare inizio ai lavori dell’Ospedale (oggi lo chiameremmo brefotrofio). Gli statuti dell'Ospedale prevedevano che i bambini venissero ricoverati, allattati da balie e, solo successivamente, affidati a famiglie dei dintorni (soprattutto famiglie contadine) che li avrebbero allevati dietro compenso.

La tutela si sarebbe protratta fino ai 18 anni, per i maschi, e fino al matrimonio per le femmine.

Per la nuova costruzione si scelse un terreno lontano dal centro, in una zona ancora poco costruita, nel cuore di quello che, pochi anni dopo, sarebbe diventato il quartiere mediceo, tra il convento di San Marco e la via Larga, dove verrà edificato il palazzo Medici.

L’incarico della progettazione venne affidato a Filippo Brunelleschi, che, proprio in quegli anni, stava realizzando la cupola di Santa Maria del Fiore: un progetto che pareva impossibile.

Un uomo che amava le sfide, dunque.

E questa, in qualche modo, era un' altra sfida.

Fino ad allora l’assistenza all’infanzia abbandonata veniva svolta in conventi, in sedi religiose, oppure in ospedali dedicati alla cura dei malati. Questa è la prima volta che si realizza una struttura pensata appositamente per questa funzione e la cui matrice è civile e non religiosa.

Poi l'idea di costruire un edificio che non fosse solo un ospedale, ma un luogo di vita e di ricovero, uno spazio pensato e realizzato per i bambini, non ha precedenti: è il primo del genere in Europa.

Oggi possiamo vederla come una iniziativa di "welfare state", di previdenza sociale ante-litteram. E' quindi tutto da inventare.

E, allora, guardiamolo da vicino l'Ospedale degli Innocenti:

La prima cosa che si nota è che l'Ospedale non è pensato come un complesso chiuso o appartato, rispetto alla vita della città.

Non è un edificio che nasconde qualcosa di cui ci si debba vergognare. Ed è proprio qui che è possibile vedere come la moderna concezione architettonica di Brunelleschi abbia saputo assecondare la risposta del tutto nuova, data dalla Repubblica fiorentina, a una vecchia esigenza sociale.

L’edificio si impone visivamente, da subito, con un grande senso di dignità e di decoro, grazie a un’ampia gradinata che lo rialza dal livello del terreno.
L'aspetto, cosi' importante, non nasconde, ma, anzi, esalta la sua funzione di accogliere neonati o bambini abbandonati, senza attribuire a questa alcun valore pietistico e, quindi, implicitamente degradante verso chi ne è beneficiario.
Le conferisce, invece, un grande valore umano e civile: si sta porgendo un risarcimento dovuto, non si sta facendo un' elemosina.
Ed è cosa tutt'altro che scontata, per l'epoca.

L'edificio è ben più grande di un palazzo o della facciata di una chiesa.
Una mamma o dei genitori che portavano un bambino là avvertivano dalla semplice vista che lo potevano fare pubblicamente.
E infatti la "ruota dellavergogna" non c'era; non c'era la spinta all'anonimato. C'era non un sordido ricovero, ma un fabbricatio luminoso che prometteva un futuro migliore a chi era destinato ad abitarlo.
Portava a immaginare non piccoli mendicanti sfruttati che rientravano, dopo aver giravano la città a strappare elemosine, in attesa di essere "venduti" a artigiani o contadini per fare i lavori più umili e pesanti.
Trasmetteva, invece, il senso di un luogo protetto, dove una grande e ricca città assicurava un'adeguata preparazione alla vita ai suoi cittadini più deboli e sfortunati.
Era la rappresentazione architettonica della solidarietà.

La facciata, in questo senso, assolve anche ad un'altra funzione, altrettanto originale e importante: quella di affermare un rapporto di continuità tra l'istituzione "Innocenti" e la città circostante.

In qualche modo è come se, insieme ai suoi ospiti, dicesse:" non siamo esclusi, ma anche noi siamo parte, a pieno titolo, della comunità".

E lo fa, grazie ad un motivo architettonico, il lungo portico rettilineo, che fa sì da filtro, ma, soprattutto, da passaggio tra esterno e interno.

Il portico è una struttura che accoglie e ripara dalle intemperie l'incontro pubblico degli uomini e delle donne che abitano o visitano la città. E' già esso un posto protetto, sociale e di socializzazione.

L'idea che il portico della casa dei diseredati si offra come rifugio di tutti e sia eletto a luogo della vita collettiva, capovolge il senso, con cui veniva vissuto dai cittadini il fenomeno dei minori abbandonati.

Loggia del Bigallo

E' l'applicazione, in qualche misura, rivoluzionaria e, comunque, nuova di un motivo architettonico, adottato anche in precedenti strutture ospedaliere come quella di San Matteo, ad esempio.

Rievoca le piazze porticate dell'antichità classica.

Si rifà anche alle logge gotiche, come quelle della Signoria o del Bigallo che avevano, appunto, il senso urbano e sociale di spazi comunitari aperti.

E' una struttura moderna che non rinnega la cultura del tempo, ma che la arricchisce con elementi architettonici tratti dall'antichità. Nelle nove campate del portico, gli elementi del repertorio classico, prendono il posto di quelli della tradizione gotica: volte a vela invece di volte a crociera, archi a tutto sesto invece di archi a sesto acuto, colonne e capitelli corinzi invece di pilastri polistili.

E anche qui la grande novità sta nelle proporzioni geometriche e matematiche che sono alla base di tutta la costruzione.

La vera innovazione è che l'architettura è modulare.
Ogni campata del portico è costituita da un cubo sormontato da una semisfera ed ha le stesse misure: le dieci braccia fiorentine, calcolate dai punti estremi delle basi delle colonne, sono la stesse che intercorrono tra la base della colonna e il pulvino del capitello. Tutto è misurabile. Il ritmo si ripete invariato e la simmetria è accentuata dagli “oculi”, posti nei pennacchi tra arco e arco. La semplicità dell'architettura è sottolineata dal bicromatismo.

La facciata è intonacata in bianco, che, certamente, era un rivestimento più economico, rispetto a quelli, ben più costosi, della pietra o del marmo.

Ma il bianco serve, soprattutto, ad accentuare la nitidezza e le proporzioni dell'architettura, così come la sottolineatura di tutte le membrature architettoniche in pietra serena: un materiale, anche questo, economico e fino ad allora poco utilizzato.

Una scelta che farà scuola: da allora in poi il bianco e il grigio diventeranno i colori tipici dell’architettura fiorentina di interni ed esterni.

Una struttura come questa, regolare e matematicamente concepita, impone uno studio preliminare e richiede - come succedeva per la cupola - un progetto preliminare. Anche qui l'architetto non è più solo un capomastro, diventa, appunto, progettista.

I lavori all'Ospedale, iniziati da Brunelleschi, furono interrotti per motivi economici e l'edifico fu terminato da Francesco Della Luna che poté basarsi, pero', su un disegno brunelleschiano. In realtà non sappiamo con sicurezza se il secondo piano - con una finestra rettangolare chiusa da un timpano in corrispondenza con ciascun arco - fosse o meno previsto all’origine.

E' sicuro, invece, che siano posteriori alla progettazione - risalgono al 1487- i rilievi in terracotta invetriata bianca e azzurra di Andrea della Robbia con i neonati in fasce, che sono diventati il simbolo dell’Ospedale.

Anche il progetto dell’interno fu particolarmente curato da Brunelleschi, con l’idea di un cortile quadrato, su cui si sarebbero affacciati due edifici di uguali dimensioni: la chiesa e il dormitorio con stanze dedicate ai neonati e alle balie.

Nel seminterrato erano previste sale per l'officina e la scuola, con spazi separati per gli uomini e per le donne: un modello per tutte le realizzazioni successive.

Piazza SS. Annunziata

L’altro grande elemento innovatore, già previsto all'origine, è urbanistico.

L'idea della scalinata e quella del lungo portico è talmente dominante da costringere a pianificare l’intera area circostante.

Non si tratterà più di un semplice slargo, destinato a crescere per aggiunte casuali successive, ma sarà una vera e propria piazza.

E già Brunelleschi prevedeva di raccordarla al centro della città con una via rettilinea, l'attuale via de' Servi.

Nella parte di fronte all’Ospedale degli Innocenti agli inizi del Cinquecento, verrà costruito un edificio con un loggiato gemello e speculare.

Ma è sulla parte della piazza, dove si eleva la preesistente chiesa della Santissima Annunziata, che si nota un ultimo, fondamentale elemento di innovazione.

Anche li' davanti alla chiesa verrà realizzato un vestibolo porticato, gemello e con gli stessi colori di quello della facciata dell'Ospedale.

Effetto e messaggio più chiari non potevano essere: è l'Ospedale e non la chiesa a marcare lo spazio urbano circostante. Non siamo davanti ad un edificio religioso che si presta, paternalisticamente, ad accogliere una pietosa appendice, destinata ai bisognosi. E non siamo nemmeno davanti a uno dei tanti grandi palazzi civici o signorili. Siamo davanti a una orgogliosa istituzione civile, a un dignitoso luogo di assistenza, commissionato da una Corporazione laica che, doverosamente, ne cura la manutenzione e la gestione.

La nuova architettura rinascimentale ha saputo cogliere la sfida: si è misurata con i bisogni dell’uomo, con i valori di solidarietà civile ed è riuscita a porsi in modo moderno e originale al servizio della comunità.

Le storie del Rinascimento

2011-11-23T09:00:00.000-08:00

cap. II
Il San Giorgio di Donatello

Al primo sguardo appare solo come un giovane.

E' ben piantato per terra.

I piedi poggiano sul suolo. Sembra ancorarsi al terreno con lo scudo, una figura geometrica pura, un grande rombo attraversato da una croce.

Il braccio sinistro è disteso lungo il corpo. La mano destra posa sullo scudo.

Il mantello corto è annodato all'altezza del collo. La testa è scoperta. Il volto sereno guarda in avanti; le sopracciglia, leggermente aggrottate, le rughe sulla fronte, le pupille fortemente segnate danno il senso di un'energia contenuta.

Sì, di certo è un soldato, ma non dà l'idea di un combattente o un eroe idealizzato. Sembra, piuttosto, un giovane qualsiasi della Firenze del tempo che abbia ottenuto una vittoria. E che ci sia riuscito non con la forza fisica, ma con le sue doti intellettuali e morali.

Quel che voglia rappresentare è chiarissimo, fin da subito: è l’incarnazione del coraggio, della fierezza, della “virtus”, della virtù laica, del valore.

Poi ci si rende conto anche del fatto che la figura domina saldamente lo spazio del tabernacolo, in cui è inserita.
Anzi, pare quasi che il tabernacolo non ce la faccia a contenerla o, forse, meglio, a trattenerla.
Sembra quasi che voglia uscirne con “una vivacità fieramente terribile et un meraviglioso gesto di muoversi dentro a quel sasso”, tanto per ricorrere alla prosa di Vasari, veramente incomparabile.

C'è l'idea plastica di un movimento in potenza.
E lì sta il nòcciolo, il punto fondamentale che, da solo, esprime tutta l’energia e la forza della scultura.

Ma se ci fermassimo qui, a quel che è più evidente, rischieremmo di sbagliare di grosso.

In realtà la cosa più importante in questa figura è quello che non c'è.
Il giovane non ha l’aureola: manca del segno distintivo dei santi.
Non è neppure reso in un atteggiamento mistico, di devozione o di contemplazione.

E, invece, è proprio di un Santo che si tratta.

Per avere la conferma, basta andare a guardare il bassorilievo sottostante.
E lì troviamo raffigurata la scena del combattimento di un cavaliere che libera una principessa da un drago. Capiamo, così, senza margini di errore, che quel giovane eroe è san Giorgio.

Prima di andare avanti riassumiamo: in questa scultura ci sono, almeno, tre grandi novità.
C'è l’incarnazione di una virtù laica in un Santo, c'è la saldezza della posa e c'è un nuovo con lo spazio circostante.
Per poterle comprendere fino in fondo, queste novità, bisogna fare un passo indietro e vedere quali siano la storia e le circostanze esterne che hanno prodotto questo capolavoro.

La scultura fu commissionata a Donatello, nel 1416, dall’Arte (la Corporazione) dei Corrazzai e Spadai per il loro tabernacolo in Orsammichele.

L’Arte, legata al mestiere degli armaioli, aveva come Santo protettore, proprio San Giorgio, il Santo cavaliere per antonomasia, il liberatore della principessa, il giustiziere del Drago.

Orsammichele era un edifico molto importante per la città con destinazione mista, civile e religiosa insieme.
In basso, chiusa all'esterno da una loggia, con le arcate tamponate, c'era la chiesa dedicata alla Madonna.
E sopra, i due piani altissimi con i magazzini del grano.

Le sette Arti maggiori, insieme a sei delle minori, avevano ottenuto il permesso di decorare le arcate chiuse della loggia con tabernacoli addossati ai pilastri.
Dentro i tabernacoli si sarebbero inserite le sculture dei santi protettori.

L’Arte dei Corrazzai e degli Spadai era un' Arte minore: per questo, forse, le fu assegnato un tabernacolo più piccolo di quelli delle altre.
Era un pilastro, destinato, in origine, a non avere decorazione, perché messo in un angolo e in corrispondenza con una scala interna.

Donatello, san Marco

Quando riceve la commissione, Donatello, nato nel 1386, ha trent'anni, ha già una esperienza come orafo (come molti degli artisti contemporanei) e, soprattutto, ha lavorato come scultore, sia per l'Opera del Duomo che per Osammichele per l’Arte dei Linaioli e Rigattieri, con la scultura del san Marco. E’un amico fraterno di Brunelleschi, più anziano di lui di una decina d’anni. Con lui, talvolta, discute, litiga, ma riconosce il suo valore intellettuale e condivide i suoi principi artistici.

Con Brunelleschi qualche anno prima aveva fatto un viaggio fondamentale: era andato a Roma e lì erano rimasti a lungo, per studiare insieme le antichità classiche.

La “città eterna” era allora semi inesplorata dal punto di vista artistico, meta soltanto di pellegrinaggi religiosi.

Le vestigia antiche erano, in gran parte, ancora interrate, poco visibili, talvolta affioranti - quasi irriconoscibili - dal terreno, mai restaurate o riordinate.
Roma era una città spopolata, sporca, con i Fori ridotti a pascoli di pecore. C'erano poche chiese, pochi palazzi.
Per esser lì a studiare, bisognava avere una gran voglia di riscoprire l’“antico”, di confrontarsi con l’arte classica; e si doveva esser disposti a ricercare, a scavare, a pulire dalle tracce di terra le sculture, i capitelli, le cornici, per, poi, eventualmente disegnarle o ricordarle a memoria.
Ma i due di voglia, ansia di conoscenza e convinzione ne avevano da vendere.

E Roma li ripagò.

Donatello, in effetti, quando torna a Firenze, è profondamente cambiato: quello che ha visto, le discussioni con l’amico Brunelleschi gli si sono stampate nella memoria.
Ne terrà conto, per sempre, nelle sue sculture.

Il San Giorgio è la prima, in cui le nuove idee sono già ben visibili: comprese, digerite ed elaborate.

Anzi, da un certo punto di vista, si può dire che Donatello non si cerca più, non sta più "provando": la sua strada, ormai, l'ha trovata.

Gli occhi del san Giorgio, per esempio, non hanno la fissità di quelli delle statue dei santi medioevali,che erano totalmente assorti nella contemplazione del trascendente.
Sono, invece, occhi con le pupille segnate, occhi che guardano all’immanente, che stanno dentro il tempo, nella realtà.
Ci guardano e ci ispirano virtù umanissime.
La forza morale, che ci trasmettono,non deriva dalla devozione, ma dalla virtus classica.

Quella era un'epoca, in cui la riscoperta della classicità diventa la componente essenziale dei un nuovo mix culturale un po' in tutte le arti.
I letterati umanisti rileggono con entusiasmo i testi latini e greci. Firenze tutta si paragona, con fierezza, alla Repubblica romana. C'è tutto un nuovo sistema di valori che si diffonde.

E' evidente che Donatello, con il San Giorgio, ritorna a un'idea di virtù, basata -proprio sull’esempio degli antichi- sulla razionalità e sull’intelletto, piuttosto che sulla fede.
Propone un modello di coraggio, di fermezza, di forza - non virtù religiose, ma umane - da cui chiunque può trarre insegnamento, in modo del tutto laico.

E non è senza importanza che la committenza del San Giorgio sia laica: è una Corporazione, che decora il suo tabernacolo, all’esterno di un edificio, destinato anche a un uso civile.

E questo produsse effetti importanti nel modo in cui quest'opera fu osservata, vissuta e capita dai cittadini di Firenze.

La sua nuova idea dell’uomo Donatello la riproporrà sempre, anche in sculture destinate alla decorazione di chiese o di cappelle, senza che gli appaia in contraddizione con una religiosità e con una spiritualità vissuta autenticamente.
Ma con il san Giorgio creo' un esempio che ebbe un'importanza, oggi diremmo "mediatica", ma anche educativa, grandissima.
Un ragazzo di oggi scova i suoi modelli nel cinema, nella televisione, nei libri.
Un ragazzo fiorentino del Quattrocento, per individuare i propri eroi, i propri miti, aveva le sculture, i quadri.
E doveva andare nelle chiese, perché è lì che, per lo più, si trovavano le opere d'arte.

Qui, invece, si trova davanti in una ambiente laico, aperto, pubblico, un giovane molto simile a lui, con un piglio eroico e guerresco, che non vuole trasmettergli l'invito alla preghiera e alla devozione, ma l'idea della fermezza di un animo forte.
Non poteva non fare effetto.

Per esaltare questa nuova concezione Donatello usa dei nuovi strumenti, che sorprendono e che catturano l'attenzione, così come farà Masaccio nella cappella Brancacci.

Usa le proporzioni, la prospettiva, l’ombra, la luce per dare saldezza, concretezza e verità alla raffigurazione.
Le proporzioni, per esempio, sono quelle della statuaria classica.
Anche qui il nuovo passa attraverso una riscoperta, attraverso un volontario e consapevole ritorno all’antico.

E, poi, c’è il nuovo rapporto tra la scultura e lo spazio.

Donatello deve sfruttare l’ambiente esiguo del tabernacolo, la strettezza della nicchia.
Ma, anziché farsene limitare, ne approfitta per far uscire la figura con maggior evidenza.
Usa la prospettiva per costruirla in diagonale e lo scudo- anzi la croce dello scudo - la fa funzionare come fulcro.
Usa anche la luce, perché lascia che l’ombra si addensi nella nicchia, aumentando l’impressione di profondità.
Finché è stata lì (ora la statua con il san Giorgio è conservato al museo del Bargello) chi la vedeva dalla strada e la scopriva, a poco a poco, passandole davanti, aveva l’impressione di una figura che realmente occupasse uno spazio.

Anche se bisogna dire che è nel basamento del bassorilievo, quello in cui il San Giorgio libera la principessa, che Donatello sfrutta pienamente la nuova tecnica della prospettiva.

Lì concepisce la scena con un unico punto di fuga, che è rappresentato dalla figura del san Giorgio, usato insieme, come centro prospettico e centro dell’azione.

Siccome gli interessa dare la maggiore illusione di profondità possibile utilizza, per la prima volta, un'altra tecnica nuova, quella dello “schiacciato” o, per dirla alla toscana, “lo stiacciato”: diminuisce, cioè, lo spessore del rilievo in modo graduale e con variazioni millimetriche, dal primo piano (in cui è più accentuato) al fondo.
Si creano, così, effetti di chiaroscuro, di luce e ombra molto simili a quelli della pittura.

Insomma Donatello fu davvero un grande inventore e un grande innovatore di idee e di concetti.
Le novità del san Giorgio ritorneranno in tutte le sue opere (nel marmo, nel bronzo, nella terracotta).
Ma nella sua carriera si dimostrerà capace di cambiare completamente stile. Fino ad arrivare, nelle sue ultime creazioni, a un espressionismo che è lontanissimo dalla “misura” classica del san Giorgio.
Ma questa è un'altra storia, che attende di essere raccontata.

Le storie del Rinascimento

2011-10-31T08:20:00.000-07:00

Cap. I
La cupola

Sono più d’una le località nei dintorni di Firenze che si chiamano Apparita. Più di un viaggiatore, diretto a Firenze, penserà che il nome derivi da un’apparizione miracolosa della Madonna o di qualche Santa.

E invece no: tutto nasce dal fatto che da lì si comincia a intravedere il Duomo di Santa Maria del Fiore e, soprattutto, comincia ad apparire la cupola.
Un'apparizione, certamente non miracolosa, ma non meno stupefacente.

Spunta tra i campi, tra i paesi di campagna, tra gli oliveti e le colline.

Leon Battista Alberti, nel 1436, rese molto bene quello stupore, che allora doveva essere molto più grande, descrivendola, con orgoglio: "così erta sopra i cieli e ampia, da coprire con la sua ombra tutti i popoli toscani".

Il fatto è che adesso lo skyline delle città italiane - e non solo- è pieno di cupole; a Roma, per esempio, fanno parte integrante del panorama.
Ma allora, nei primi decenni del Quattrocento, non era così. Pochi avevano visto la cupola romana del Pantheon, ancora meno quella bizantina di Santa Sofia a Istanbul. E quanti mai si erano spinti nel Medio Oriente per conoscere i mausolei a cupola di Isfahan nella Persia ?
No, non è difficile immaginare l'effetto che fece l'irruzione, nel paesaggio, di tanta maestosità,di tanta grandiosa audacia.

Era una assoluta novità.

In Italia, in Toscana la cupola di Santa Maria del Fiore volle essere il simbolo orgoglioso di una città fiera, consapevole di sé, tesa a dare una dimostrazione di forza, di potenza.
E funzionò magnificamente.

La storia racconta di una gestazione lunga e difficile, il cui esito era tutt'altro che scontato.

Tutto era cominciato nel 1418, quando l'Opera del Duomo aveva bandito un concorso,facendo le cose in grande fin dall'inizio. Offrì ben 2000 fiorini d'oro, per chi presentasse progetti validi per completare la copertura della cattedrale, ideata, più di un secolo prima, da Arnolfo di Cambio

Il concorso era finito senza vincitori, però due progetti erano stati ammessi alla seconda selezione: quello di Filippo Brunelleschi e quello di Lorenzo Ghiberti.
Il tema -bisogna dirlo- era ai limiti delle possibilità del tempo.
Intanto la cupola prevista era proprio grande e, poi, i vincoli tecnici di cui tener conto erano pesanti.
La soluzione di impiegare delle centine, cioè delle impalcature lignee, per sostenerla nel periodo della costruzione era improponibile: dove trovare delle impalcature di legno così grandi ? E dove creare il punto di appoggio, visto che intorno c'era un quartiere abitato ?

Rinunciare era inaccettabile.
Troppo grande era l'ambizione di procurare a Firenze una visibilità assoluta e un prestigio inarrivabile. Ci si fosse riusciti la notizia sarebbe arrivata in tutte le città d'Europa e l'impatto sarebbe stato enorme.

La cupola, la più grande in muratura mai costruita, nei sogni dei cittadini di Firenze, avrebbe sfidato i cieli, glorificato la potenza di Dio, ma soprattutto dimostrato il valore dell’intelligenza fiorentina e dell'intelletto umano.

Il concorso ufficialmente non ebbe vincitori. Nel 1420, dopo una consultazione finale, l'unica soluzione sembrò quella di riprendere il progetto presentato da Filippo Brunelleschi, l'unico a garantire di poter costruire la cupola senza usare centine, senza “armatura”.
Gli furono affiancati Lorenzo Ghiberti, come Provveditore della cupola, e il capomastro della fabbrica del Duomo, Battista d'Antonio. Col tempo Brunelleschi rimarrà solo e Ghiberti si limiterà a fare, ogni tanto, atto di presenza in cantiere.

Fu un azzardo.
Fino a quel momento Filippo Brunelleschi (1377-1446) non aveva lavorato nel campo dell'architettura, se non per le fortificazioni e le opere militari di Staggia e Vicopisano, commissionate dalla Repubblica fiorentina.

Le grandi commissioni urbane ( Ospedale degli Innocenti, Sagrestia Vecchia, san Lorenzo...) sono tutte successive.

Aveva 41 anni, quando fu bandito il concorso: era un uomo maturo, specie se si considerano gli standard del tempo. Aveva, come molti artisti di allora, una formazione di orafo.

Era diventato noto in città per aver vinto nel 1401, ex aequo con Ghiberti, il concorso per la decorazione della seconda porta bronzea del battistero.

La sua formella (il tema era per tutt’e due “Il sacrificio di Isacco”) dimostrava una capacità straordinaria di interpretazione drammatica dell’episodio.

Travalicava lo spazio, era movimentata, intensa, di una grande forza espressiva, profondamente diversa dal quieto e pacato classicismo di Ghiberti, a cui però vennero assegnati i lavori.

Le sue ricerche nel campo dell’ottica lo avevano portato a elaborare le regole delle prospettiva lineare con un unico punto di fuga che avrebbe rivoluzionato la pratica della pittura.
E soprattutto era famoso per essere l’autore di una burla che aveva fatto il giro della città - e non era scarso titolo di merito in una città beffarda come Firenze –. Con la complicità di un nutrito gruppo di amici e una sceneggiatura complessa aveva fatto credere a un ingenuo legnaiolo, Manetto detto il Grasso, di essere un’altra persona.
Che era un altro modo – come l’invenzione della prospettiva - di creare uno spazio parallelo e altrettanto veritiero di quello reale.

Aveva compiuto vari viaggi a Roma per riscoprire i monumenti dell’antichità, aveva dunque una certa esperienza teorica, curiosità, intelligenza.

Però, sul cantiere della cupola, ... che metodi usa !

Intanto fa progetti da solo: si apparta, scrive, disegna.
Pretende di essere progettista unico.

Le maestranze finora erano abituate a procedere collettivamente, affidandosi all'esperienza di tutti. E poi nessuno sapeva a cosa stesse riflettendo; nessuno sapeva cosa avesse intenzione di fare.
Insomma i fiorentini dovevano pensare più o meno:“ma chi ti credi di essere?” Tra le maestranze e Brunelleschi si creò una brutta situazione.

“Non resta che fare sciopero e lo vedrà Ser Pippo come andrà a finire.”

Non lo conoscono, non sanno con chi hanno a che fare.
In realtà, Brunelleschi sa come risolvere il problema: ha capito come costruirà la cupola.
Non si può fermare.
E allora licenzia tutti. Suscita l'ostilità dei committenti, ma va avanti. Assume operai “lombardi”, quelli che sono abituati ad andare in giro per cantieri in tutta Europa a costruire le cattedrali del Nord. A quel punto le maestranze fiorentine tornano indietro, gli operai chiedono di essere riassunti.

Brunelleschi ha vinto: torneranno in cantiere e con uno stipendio più basso.

C’è solo da capire come farà a farla davvero, la Cupola.

Lo aveva spiegato, in realtà.

Aveva fatto un modello di legno "grande come un forno". Poi, aiutato da Donatello, ne aveva fatto un altro in mattoni che rimase visibile fino al 1431 proprio nella piazza del Duomo ed era arrivato, addirittura, a costruirne una più piccola nella cappella Ridolfi nella chiesa di Sant'Jacopo Sopr'Arno ( ora distrutta) E ne aveva anche scritto.
Però, tra dire, spiegare (soprattutto spiegare a chi progettista non è) e mettere in pratica ce ne corre.

Brunelleschi ritratto da Masaccio

L’idea era tutta nella testa di quest’uomo, che Vasari, più di un secolo dopo, definisce brutto e "sparuto nella persona" (e la maschera funebre in stucco bianco che si è conservata sembra dargli ragione)
Ma in quest’uomo piccolo, mingherlino c’erano grandi qualità.

C’era generosità, lealtà, umorismo, spirito, disponibilità all’amicizia.
C’era una mente affilata come un coltello, sempre pronta a raccogliere le sfide e soprattutto cosciente di sé, delle proprie qualità e dei propri limiti: "nel giudizio era netto di passione…- dice Vasari- Conobbe se stesso e il grado della sua virtù comunicò a molti". Meglio non si potrebbe dire !

Brunelleschi, insomma, per spirito e formazione, era l’unico in grado di accettare una sfida come quella della cupola.
Lo era per il puro desiderio di provarsi all’altezza di quelli "che hanno l’animo pieno di tanta grandezza – è sempre Vasari che parla – ed il cuore di sì smisurata terribilità che se non cominciano cose difficili e quasi impossibili , e quelle non rendono finite con meraviglia di chi le vede , mai non danno requie alla vita loro".

Scelse, anzitutto, una forma a "sesto acuto", piuttosto che semisferica, in modo da dividere la superficie in otto vele (spicchi) e da raccordarla al tamburo ottagonale che era già stato costruito.
Decise, poi, di prevedere due calotte (praticamente due cupole) una interna e una esterna.
La soluzione stava, in gran parte, nella tecnica muraria all’antica, che, però, era un inedito nel Quattrocento.
In fase di realizzazione, dopo i primi sette metri, adottò la tecnica costruttiva detta a "spinapesce": facendo inserire, cioè, a intervalli regolari un mattone messo per lungo tra i mattoni messi in orizzontale.
Le parti sporgenti del mattone messo per lungo facevano da sostegno all’anello successivo.
Eccone una ricostruzione :

Dunque si auto-reggeva. La cupola esterna, costruita in cotto rosso e divisa in spicchi separati da costoloni bianchi, in modo da sembrare ancora più grande, poggiava su quella interna più robusta mediante dei supporti.

Aveva previsto anche di chiudere la cupola con una lanterna che con il suo peso servisse a mantenere stabile la costruzione.
Ma questo si farà in seguito e i lavori inizieranno solo nel 1446, l’anno della morte di Filippo Brunelleschi.

Ovviamente in pratica (e anche in teoria) la costruzione era ben più complessa e solo in tempi moderni, accurati studi di ingegneria e statica hanno chiarito come avesse veramente proceduto.

La novità stava anche nel fatto che, in cantiere, Brunelleschi rappresentava l’architetto, il progettista unico e che i lavori erano affidati a gruppi, ciascuno dei quali aveva la responsabilità di uno spicchio (una vela). Una specie di organizzazione del lavoro ad isole ante-litteram insomma.

E Brunelleschi è comunque sempre lì: disegna il grande ponteggio che permette di lavorare dall'interno, sceglie l’argilla per i mattoni, disegna macchine, carrucole, argani, impalcature scale interne, prova la resistenza delle corde. Non solo. Si occupa anche del benessere degli operai: allestisce degli spacci alimentari, delle specie di mense, direttamente sui ponteggi in modo che non debbano continuamente salire e scendere.
Ed è sempre con loro: chiarisce, spiega, discute.
Anche la sicurezza sul lavoro era importante: secondo studi recenti in venti anni di cantiere si contarono solo un morto e otto feriti, pochi se si tiene conto che la costruzione occupava cinquanta maestranze giornaliere.
Venti anni di lavoro, venti anni in cui Brunelleschi è occupato anche in altri progetti di edifici religiosi, civili, di palazzi, di sistemazioni urbanistiche che cambieranno il volto di Firenze.

Ma il cuore è là nel cantiere della cupola.

Il 25 marzo 1436 comunque, la grande costruzione è praticamente finita e si decide di inaugurarla, così com'è, senza lanterna.

È una grande cerimonia, un evento da "effetti speciali", alla presenza del Papa Eugenio IV.

Si abbatte il muro provvisorio, che aveva delimitato il cantiere nella chiesa e che ne aveva impedito, fino ad allora, la vista.
Viene eseguito il mottetto "Nuper rosarum flores", composto per l’occasione da Guillaume Dufay: un pezzo importante per la storia della musica perché segna il momento di passaggio tra l’antico stile isoritmico e il nuovo stile contrappuntistico. Alcuni musicologi hanno anche ritrovato delle corrispondenze tra le proporzioni del mottetto e quelle brunelleschiane della cupola.

Un testimone, Giannozzo Manetti, racconta così dello svolgimento della cerimonia e dell’effetto della musica sui partecipanti:

« ...Al momento dell'elevazione la basilica tutta intera risuonò di sinfonie così armoniose, accompagnate dal suono di diversi strumenti, che si sarebbe detto che il suono e il canto del paradiso fossero scesi dal cielo sulla terra. »

Il popolo fiorentino, dapprima, resta col fiato sospeso; poi si meraviglia, si emoziona, piange.

La cupola è finalmente là, magnifica, enorme, a eterna gloria della città.

10. L' Ultimo Donatello

2011-07-16T23:37:00.001-07:00

Donatello aveva più di settantacinque anni, quando, nel 1461, iniziò l'esecuzione di una serie di pannelli in bronzo per la chiesa di San Lorenzo.

Preghiera di Cristo nell'orto degli ulivi

Erano pannelli con Storie di Cristo, realizzati probabilmente su commissione di Cosimo de' Medici.

Non li fece da solo. Decise di farsi aiutare, proprio per l’età avanzata e per la durezza della fatica che la scultura in bronzo comportava.

Scelse, come principali collaboratori, Bertoldo di Giovanni e Bartolomeo Bellano.

A sè riservò solo la pura invenzione, quindi il progetto e forse la preparazione dei modelli in cera, preliminari alla fusione.

Ebbene, questo lavoro, frutto della creatività di un uomo anziano, alla fine dei suoi giorni, questo lavoro destinato a essere catalogato come “l’ultimo Donatello”, riserva grandi sorprese.

La prima sorpresa è che rappresenta un elemento di innovazione importante, rispetto ai canoni dell’arte del suo tempo, a cui pure egli stesso aveva imposto cambiamenti straordinari.

La storia che questi pannelli raccontano è straordinaria, proprio perché, una volta tanto, non è quella dell’ “artista da giovane”, ma è, all’opposto, quello dell’ “artista da vecchio”.

Chiesa di San Lorenzo

Non sappiamo con certezza quale fosse la destinazione originaria dei pannelli: sappiamo solo che, nel 1515, in occasione della visita di papa Leone X, furono montati, nella chiesa di san Lorenzo, su due pulpiti, uno detto della Passione e l'altro della Resurrezione.

In tutti i pannelli c’è un elemento di stile che predomina ed è quello dell'emozione forte: c'è una violenta espressività che traspare.
Non c'è alcuna saggia o quieta presa di distanza dal mondo di un uomo vecchio e stanco: c’è, al contrario, una esigenza di esprimersi di un'energia travolgente. E per dare sfogo a questa esigenza l’artista si prende una totale libertà di composizione dello spazio e delle figure.
E’ come se si dicesse: “alla mia età posso permettermi tutta la libertà che voglio”.
E, dunque, non si pone nessun limite di espressività, nessun vincolo formale.

Nella Preghiera di Cristo nell'orto del Pulpito della Passione, Donatello lavora in gran parte da solo e senza aiuti. La scena viene resa con una drammaticità che travolge le regole di proporzione o di prospettiva.

Va oltre perfino le norme della tecnica dello "stiacciato", ideata per il san Giorgio di Orsammichele.

Deposizione

I personaggi, a volte, sono solo abbozzati nelle loro linee essenziali.

Non c'é un senso preciso della profondità, della terza dimensione: le rocce del giardino degli olivi, con gli alberi sinteticamente tracciati, sono come un fondale di palcoscenico.

In alto, si svolge l'episodio principale con Cristo e l'angelo che gli porge il calice.

Le figure degli Apostoli addormentati, a piccoli gruppi a se stanti e in proporzioni crescenti mano mano che si avvicinano, sembrano rispettare le leggi prospettiche.

Ma è solo apparenza.
In realtà sono figure che travalicano lo spazio: appaiono a mala pena contenute dalle paraste che separano la scena e poi finiscono col fuoriuscire dalla cornice, in basso, superando i confini della rappresentazione.

Sono vere e proprie distorsioni che vengono esposte senza infingimenti: è l'abolizione palese dei limiti logici della raffigurazione.

E non sono elementi stilistici casuali ed improvvisati.

Sono, al contrario, il punto di arrivo di un percorso che Donatello ha intrapreso da tempo.

Fin dall’inizio della sua attività, aveva optato per un realismo espressivo che privilegiava la carica sentimentale, l'emotività, il pathos.

Giunto alla fine, al culmine del suo percorso, abbandona ogni superfluo formalismo e si concede un ultimo atto di libertà creativa.

Anche nella Deposizione, dove l'intervento dei collaboratori é maggiore, prevale il senso del dramma, la pluralità dei punti di vista, lo squilibrio.

Deposizione, part.

La scena è tagliata dalla cornice superiore in modo da escludere dalla vista parte dei due ladroni crocifissi insieme a Cristo e da dare l'impressione che lo spazio prosegua indeterminato.

E' quasi impossibile distinguere i protagonisti dell'episodio sacro nell'accalcarsi dei personaggi.
Siamo proiettati in un ambiente claustrofobico, dominato dalla grande scala posta in diagonale e dall'irrompere, a destra, della Maddalena scarmigliata e urlante come una Menade classica.

Anche qui ci sono tendenze che conoscevamo.
Ritorna in particolare il rapporto che Donatello ha da sempre con l'antico: un rifarsi libero e spregiudicato ai modelli classici, interpretandoli con una intensità psicologica e un tormento, ben lontani dalla tradizione classica ortodossa.
Il fatto è che, però, qui questa tendenza è spinta all'eccesso.

ll lavoro di Donatello ai pulpiti occuperà i suoi ultimi anni di vita: il periodo finale, quello della vecchiaia, della malattia, della solitudine.
Donatello, allora, se pure non é emarginato, certo si deve sentire isolato, in una Firenze profondamente mutata e forse a lui estranea.
E' un uomo, intanto, che ha perso i suoi grandi compagni di avventura, i protagonisti della sua generazione.

Cosimo de' Medici
ritratto di Pontormo

Nel 1464 muore Cosimo de' Medici, il grande protettore, che gli aveva assicurato, con un affetto che non era mai venuto meno, i mezzi di sostentamento, un vitalizio e addirittura la futura sepoltura in san Lorenzo, in una collocazione prestigiosa, al di sotto dell'altare, vicino alla sua stessa tomba.
Era un legame forte, quasi inesplicabile, data la profonda differenza di carattere, quello che univa il grande banchiere che deteneva il potere su Firenze all'artista che le fonti ci raccontano taciturno, brusco, ombroso, poco disposto alla piaggeria e alle regole dell'etichetta, prodigo e per nulla attento al denaro.

Già da una quarantina d'anni, ormai, era scomparso – ancora giovane- Masaccio, la cui esistenza si era bruciata folgorante e breve come una meteora. E, nel 1446, gli era mancato anche il conforto dell’amico Brunelleschi, che gli era stato compagno nella riscoperta dell'antico, nell'invenzione della prospettiva.

Donatello, in questo senso, é davvero un sopravvissuto. Ma, anzichè ritrarsi nella nostalgia senile del tempo perduto, continua a fare, con una foga da ultima spiaggia, quello che ha sempre fatto: sperimentare. Sperimentare senza troppo teorizzare, senza lasciare trattati scritti, senza atteggiarsi a grande maestro: semplicemente andando avanti, da "homo raro e simplicissimo in ogni altra cosa, excepto ch'in la scolptura" come lo descrive un testo contemporaneo.

Tutta la sua lunga attività è stata prova della continua voglia di tracciare vie nuove.
Giunto alla fine, anzichè cambiar strada, dà un colpo di acceleratore.
Si è provato in ogni tecnica: dal marmo, al bronzo, al legno, alla terracotta e ha fatto rivivere ogni genere di scultura, dalla statua a grandezza naturale, al monumento equestre, al nudo, ai "putti".

Donatello, Gattamelata, Padova

Proprio lui aveva portato nel nord Italia le conquiste del Rinascimento fiorentino, trasferendosi per una decina d'anni a Padova, dove aveva eseguito il monumento equestre del Gattamelata e il gigantesco complesso bronzeo dell'Altare del Santo.

Con la sua particolare visone dell'antichità aveva influenzato tutta una serie di artisti da Mantegna a Cosmé Tura: una visione dell'antico, inteso non come lezioni di razionalismo, ma come "mito", come un repertorio a cui attingere liberamente,.

Quando riceve la commissione dei pulpiti è rientrato a Firenze da poco meno di dieci anni e il ritorno, certo, non é stato facile, perchè il gusto, nel frattempo, era cambiato.

Le predilezioni artistiche dei committenti andavano, ormai, verso la scultura "amabile": la grazia di Desiderio da Settignano, il virtuosismo di Mino da Fiesole o lo spirito raffinato di Rossellino.
Tutti attenti a una visione ordinata, armonica e priva di eccessi, molto lontana dalla sua violenta espressività, che, al confronto, risalta ancor di più.

Donatello si pone al di fuori di ogni moda e di ogni tendenza, ma non come il sopravvissuto di un ‘epoca e di un gruppo di artisti che non c’è più. Piuttosto come uno che vuol proseguire sul cammino dell’innovazione.

Lo fa per conto suo e continua a farlo, anche quando la malattia, una forma di paralisi progressiva - stando a quanto racconta Vasari - gli rende difficoltosa ogni attività.

Ma cessare di lavorare, smettere di scolpire e, facendolo, non andare oltre gli schemi che egli stesso ha contribuito a modificare, gli é impossibile: la sua capacità di creare, di immaginare non é venuta meno.

Martirio di San Lorenzo

Nel pulpito della Resurrezione in una scena , quella del Martirio di san Lorenzo, è incisa la data del 15 giugno 1465, l'ultima che troviamo in un'opera di Donatello, anche se non sappiamo si riferisca all'esecuzione del pannello o a quella del completamento del modello di cera.

La scena, con il punto di vista ribassato che favorisce il coinvolgimento dello spettatore, si svolge in un ambiente prospetticamente ben individuato.
Il lungo bastone del boia, che spinge il Santo sulla graticola ardente, taglia in due la composizione e accentua il pathos, la foga della rappresentazione, ignorando ogni principio di ordine e di armonia nella disposizione dei personaggi.
Anche qui alcune figure fuoriescono dalla cornice e sembrano invadere lo spazio reale.

E' in questa opera, come negli altri pannelli, che Donatello ci consegna la sua ultima visione dell'arte, del mondo.
E poco importa quanto dell'esecuzione finale spetti a lui o ai suoi collaboratori.
Donatello ha portato avanti, fino in fondo, le conquiste dei primi anni del Quattrocento, ha saputo mantenersi coerente.
Ecco, se c’è un concetto, in tanto continuo cambiare, che possiamo rintracciare come una costante, è quello della centralità dell'uomo, dell’attenzione all'animo umano.
Al centro delle sue opere c'è sempre l’essere umano visto nella sua vitalità, ma anche nella sua solitudine, nella sua disperazione.

E nei due pulpiti, sembra arrivare alle estreme conseguenze della sua ricerca. Quella libertà formale di espressione, che denuda e disarticola l’uomo, che gli fa violentare lo spazio e le forme, lo mostra anche in tutta la sua potenza e, insieme, in tutta la sua fragilità, in tutta la sua precarietà.

E' una sintesi, formale e concettuale, segnata dall'abbandono del superfluo, dalla libertà della ricerca di chi si sente arrivato alla fine di un percorso.

Ma è anche, l’estremo divincolarsi, drammatico, da ogni laccio e da ogni legame di chi sente di non avere più tempo; di chi sa che, ormai, non deve dimostrare più nulla; di chi si pone, da solo, davanti al compito finale di esprimere le sensazioni, i sentimenti che ogni uomo prova di fronte alla morte, di fronte al trascendente.

Quando Donatello morirà nel 1466, la sua bara sarà accompagnata dai collaboratori, ma anche dagli scultori del suo tempo, come Andrea della Robbia, lontanissimi dall’universo artistico, apparentemente delirante, dell’ “ultimo Donatello”.

E, invece, saranno proprio le sue ultime realizzazioni, così mal comprese dagli artisti e dal pubblico suo contemporaneo, che Donatello idealmente consegna alla generazione successiva, quella inquieta dei manieristi, che le raccoglieranno e le proietteranno intatte e preziose fino alla nostra più moderna sensibilità.

Le storie del Rinascimento

2011-07-16T23:30:00.001-07:00

Cap. IX
Alberti, Santa Maria Novella

Sulla facciata di santa Maria Novella ci sono quattro piccole tarsie marmoree con una figura. Si trovano nella parte inferiore, ai lati, in alto e in basso.

Sono così discrete che rischiano di passare inosservate, se non si sta attenti.

In quelle tarsie è raffigurata una vela, con le sartie spiegate al vento.

La stessa vela poi la si ritrova in altre parti della facciata, soprattutto nel grande cornicione rettangolare.

E’ una sorta di « tag » grafico, diremmo oggi, una sigla insomma. Rimanda al committente dei lavori: Giovanni Rucellai. La vela della fortuna è il suo simbolo araldico.

La stessa sigla rinvia anche all'architetto che quei lavori progettò: Leon Battista Alberti.

Di come nacque il sodalizio tra i due non sappiamo granchè.
Alberti era un grande teorico, uno a cui piaceva riordinare, in sistemi di pensiero, le idee e le conoscenze del suo tempo.

Ritratto di Giovanni Rucellai

All'epoca per esempio, aveva già delineato nei suoi trattati, soprattutto nei Libri di Famiglia, il ruolo che dovevano avere i mecenati e i committenti nell'elaborare la visione di una nuova società.

E aveva anche già messo in pratica i suoi precetti nei lavori che aveva realizzato, come architetto e come consulente, nelle principali corti del Nord Italia, da quella degli Este di Ferrara a quella dei Gonzaga di Mantova.

A Firenze,invece, non si trova a lavorare per una corte, ma per un privato, Giovanni Rucellai, appunto.

Ha l'incarico di trasformare e rinnovare gli edifici più importanti del quartiere in cui la famiglia aveva sede. Alberti pensava che le facciate degli edifici, con il loro linguaggio fatto da iscrizioni, rilevi, stemmi araldici dovessero "parlare" ai passanti, a chi le osservava.

L'idea di quello stemma con la vela spiegata di Santa Maria Novella, l'idea, cioè, di un logo riconoscibile al primo sguardo, nasce da questa convinzione "pubblicitaria" ante litteram.

E nasce anche da una concezione della fortuna nuova, che Alberti e Giovanni Rucellai condividono pienamente.

Per loro non era la provvidenza cristiana, ma, per l'appunto, la fortuna a reggere la vita del mercante, così come la vita di tutti.

Stava all'uomo conquistarla e dominarla, usando bene le proprie risorse, a partire dalla più preziosa, che è il tempo, ovviamente.

Nannina de' Medici

Giovanni Rucellai era un esponente di una delle più grandi famiglie di Firenze. Era diventato ricco con il commercio dei panni di lana.

Quando suo suocero, Palla Strozzi, si era apertamente schierato contro il predominio di Cosimo de'Medici ebbe l'accortezza di restar neutrale. E fu questa scelta che lo salvò dalla condanna all'esilio quando Cosimo, rientrato a Firenze nel 1434, consolidò il suo potere.

Era un commerciante abile. Seppe adattarsi alla nuova situazione, al punto da arrivare a combinare il matrimonio tra suo figlio Bernardo e Lucrezia, detta Nannina, la nipote di Cosimo, sorella di Lorenzo il Magnifico.

I Medici si erano fatti costruire il Palazzo in Via Larga e avevano la chiesa di famiglia in san Lorenzo e quindi di fatto avevano stabilito il “loro” quartiere nella parte nord della città.
Le altre famiglie di conseguenza si erano in qualche modo spartite l'egemonia sugli altri quartieri.
E Giovanni Rucellai si era scelto quello di santa Maria Novella.
Aveva incaricato l'Alberti di far costruire là il proprio palazzo, con la loggia e la propria cappella funeraria.
Come ricorda nel suo libro di memorie familiari, sentiva forte il gusto per edificare nuovi edifici, a gloria sua e della famiglia. Tanto forte da meritare il soprannome di Giovanni delle fabbriche.

Leon Battista Alberti

Leon Battista Alberti, quando, nel decennio 1450-60, si stabilisce a Firenze era un architetto già noto. Aveva fama di essere anche un colto umanista e, come s'è detto, un grande teorico.

Nei suoi trattati aveva dato una sistemazione, una codificazione scritta alle novità del Rinascimento: alla pittura, con il De pictura del 1436; alla scultura, con il De Statua (1450) ed all'architettura, con il De Re aedificatoria (1443-52).

Sforzo non da poco quello di mettere ordine, di tirar fuori regole generali da concezioni ancora in ebollizione, da tutta una serie novità spesso anche molto ardite. Forse l'aspetto più importante di questo lavoro fu quello di superare i limiti provinciali della cultura fiorentina. Grazie alla sua opera di sistemazione quei principi riuscirà a diffonderli in tutta Italia.
Acquisiranno un carattere universale.

L'opera di Alberti in questo senso fu davvero fondamentale nella divulgazione di quella fucina di novità straordinaria, ma anche caotica, che fu il "rinascimento fiorentino".

Il completamento e l'integrazione della facciata della chiesa di Santa Maria Novella fu il prodotto della collaborazione intellettuale e artistica tra questi due grandi spiriti liberi.

Le integrazione ed i completamenti sono un'arte tutta particolare: quando si manifestano come dei capolavori è soprattutto per la virtù della discrezione con cui vengono realizzate, delle modifiche che apportano.

Discrezione che arriva fin quasi all'impercettibilità.
Ecco, quelle di Leon Battista Alberti sono talmente discrete che, a una prima occhiata, è proprio impossibile capire che la facciata sia stata eseguita in due diversi momenti; tanto appare armonica, equilibrata e simmetrica. La parte inferiore era stata lasciata incompiuta nel 1356, quando erano già finite gran parte delle decorazioni in marmo, le sei arche tombali (o avelli) e i due portoni laterali, mentre il grande rosone in alto era stato aperto nel 1367.

La parte superiore, progettata da Leon Battista Allberti, non solo si unisce perfettamente alle preesistenze, ma riesce ad essere, senza ostentazione, un manifesto della sua nuova visione della architettura.
La cosa è straordinaria, proprio in quanto il progetto riesce ad applicare principi universali e modelli nuovi, traendoli dall'antico e adattandoli a una struttura già in parte edificata.

Il compito dell'integrazione e del perfezionamento non è mai facile, ma in questo caso era particolarmente difficile.
Si trattava di rispettare la bicromia della tradizione toscana e di ritornare alle proporzioni classiche attenuando l'andamento verticale tipico dell'architettura gotica. Per colmare la frattura tra le due parti, Alberti inserì al centro della parte bassa un nuovo portale. Lo disegnò inquadrato da due grandi colonne e da due lesene, come una sorta di grande arco trionfale; con inserzioni in marmo rosso, per spezzare la bicromia.

Poi, per riproporzionare l'intero edificio, raccordò le due parti con un alto attico, decorato da quadrati a tarsie marmoree, in alcune delle quali ricompare l'insegna dei Rucellai, con la vela gonfiata dal vento.

Nella parte più alta, due grandi volute decorate da intarsi geometrici sono poste ai lati di una grande rettangolo decorato da inserti e tarsie marmoree e aperto dal grande rosone circolare.

Su un'architave in cui compare la scritta IOHANES ORICELLARIUS PAV(LI) FI(LIUS) ANNO SAL (UTIS) MCCCLXX poggia un timpano che reca, al centro, il "sol invictus".

Il volto del Gesu' Bambino è inserito entro un disco solare, che rappresenta anche l'emblema del quartiere di Santa Maria Novella .

Il quadrato, il rettangolo, la geometria degli intarsi marmorei e le proporzioni matematiche diventano il motivo dominante di tutta l'architettura. Dietro c'è un'idea precisa. L'idea é quella di un sistema proporzionale uniforme che ha una relazione diretta e dichiarata col sistema pitagorico dell'armonia musicale. Secondo un grande storico dell'architettura, R. Wittkower "L'intero edificio sta, rispetto alle sue parti principali, nel rapporto di uno a due, vale a dire nella relazione musicale dell'ottava, e questa proporzione si ripete nel rapporto tra la larghezza del piano superiore e quella dell'inferiore".

E', cioè, un unico disegno fondato su proporzioni regolari, pur nella sua ricchezza e complessità di componenti.

Questo é il concetto che sta alla base del progetto della facciata.

L.B.Alberti, De re aedificatoria

Un concetto che vede la bellezza come consonanza tra le parti, antiche e moderne, ciascuna delle quali, come afferma lo stesso Alberti nel De re edificatoria, deve risultare con le altre "accomodate insieme con propozione e discorso... di maniera che non si possa aggiungere, o diminuire o mutare cosa alcuna".

E' un modo di essere, di pensare, quello di Alberti - lo abbiamo già accennato- che teorizza, ordina, rende sistematico e coerente ciò che emerge dal ribollire della creatività della mente, dallo spirito innovatore.
L'insegnamento che possiamo trarne sta nella necessità di armonizzare in un lavoro permanente le certezze, l'esistente, i modelli della tradizione con le nuove e più ardite acquisizioni del pensiero.
Che non è un semplice lavoro di assemblaggio e somma.

In Santa Maria Novella si vede chiaramente quanto sia anche questo un grande, ulteriore e sofisticato, lavoro di creazione e di originale interpretazione della realtà.

I segni inequivocabile della grande arte si possono cogliere anche dietro l'apparente invisibilità del lavoro di armonizzazione del vecchio col nuovo; il lavoro, grazie al quale il frutto della sperimentazione di pochi diventa patrimonio di tutti.