Le Storie del Rinascimento

Cap. XV
Pontormo e la Deposizione




Si sa: tutto ha un inizio e una fine. Anche per quello straordinario periodo artistico,  cui si è dato  il nome di Rinascimento, è stato così.

Capita raramente, però, che l'inizio e la fine siano rappresentati, insieme,   in opere  contemporanee, sovrapposte e affiancate  in uno  stesso luogo. Invece, è esattamente questo che accade nella cappella Capponi della chiesa di Santa Felicita, a Firenze.

Quando la cappella fu costruita, intorno al 1420, sotto il patronato dei Barbadori, Filippo Brunelleschi sperimentò qui la tecnica di costruzione "senza armatura", la stessa che gli avrebbe permesso di innalzare la cupola di Santa Maria  del Fiore. Anche in questo caso, una sfida lanciata e vinta.

Quello, d'altronde,  era il periodo in cui tutto pareva possibile.

Era il tempo in cui Firenze sentiva di poter rivaleggiare con Atene, con la Roma repubblicana; in cui si poneva a confronto con l'antichità, senza complessi, senza timore.

La cappella, così come la vediamo oggi, rispecchia solo in parte le  idee brunelleschiane;  la copertura a cupola, soprattutto, è stata completamente  rimaneggiata.
Si possono, comunque, capire bene le intenzioni originarie che sono le stesse dell'architettura  del portico dell'Ospedale degli Innocenti.

L'Ospedale degli innocenti

Un'architettura totalmente nuova, modulare, misurabile, razionale, al servizio di un modello culturale, fondato sui valori laici e civili e di una  classicità riscoperta e rinnovata.

Qui, però, se si alza lo sguardo verso  la parete di fondo, si scopre improvvisamente,  che  la razionalità di Brunelleschi cede il posto a qualcosa di completamente diverso.
Capiamo  che tutto è cambiato. Dall'epoca originaria,  dal tempo della sfida, dello "stato nascente", aurorale,  di idee e di concezioni completamente nuove,   sembra di saltare, d'un balzo, a un'altra epoca, a qualcosa che somiglia a una conclusione e, quindi, inevitabilmente, al preannuncio di un nuovo inizio.

Il sereno equilibrio dell'architettura della cappella  ci parlava di entusiasmo, di scoperte e di una salda coscienza di sé.

Il dipinto, la Deposizione e l'artista che ne è l'autore,  Pontormo, ci raccontano, invece, di un tormento, di un' inquietudine e dell'affiorare  di un'incertezza.

La regola rinascimentale sembra consumarsi davanti ai nostri occhi, erosa  irreparabilmente dall'interno e una volta per tutte.

La sensazione è che  il mondo della pittura, dopo, non sarà più lo stesso.

Non possiamo far finta di ignorare che molti eventi sono trascorsi e che mutamenti politici, sconvolgimenti sociali e una crisi religiosa devastante hanno infranto tutte  le certezze, su cui si reggeva l'architettura di Brunelleschi.

Vale di sicuro la pena di approfondire.

Ed è utile farci aiutare da un grande intellettuale del nostro tempo.

“Accucciato, un pochino stempiato – con sotto la chioma ricciolona mezza roscia, gli occhi infossati, le ciglia spioventi e le mascelle un po’ troppo tonde e grosse […] un manto lo cerchia fino a raccogliersi sulla coscia, giallo grano, sopra la mutanda di quel solito, stinto, crudele, disseccato verdino».

Le parole di Pier Paolo Pasolini ci fanno entrare nel dipinto,dal basso, dove c'è la figura di un giovane.

I suoi occhi, l'espressione del viso, trasmettono lo smarrimento e la disperata ricerca di una spiegazione dell'inspiegabile.

La posizione del  corpo dà l'idea di quanto grande debba essere la forza necessaria per reggere il peso della tragedia immane che gli grava addosso.

Sopra di lui, sullo sfondo di un cielo grigio azzurro, un gruppo di dolenti sorregge il corpo del Cristo morto. Siamo in un momento sospeso, al di là del tempo e dello spazio.

In un'assenza, quasi totale, di gravità.
Non c'è nessuna croce  che chiarisca l'iconografia della scena.

La potenza della tragedia che si sta consumando, accatasta caoticamente le figure l'una sull'altra.

Si ammassano intorno al corpo  di Cristo e alla Madonna dolorosa, senza più nulla di visibile che le sorregga. 

I colori sono irreali, chiari, cangianti: il rosa si tramuta nell'azzurro, il verde nel giallo.

La nota cromatica dominante è quella di un azzurro freddo che, talvolta, si confonde col grigio dello sfondo.
Le vesti del giovane in primo piano e di quello che,  in alto, sorregge la Madonna  sono talmente aderenti da essere indistinguibili dalla pelle, se non per i colori. Ogni personaggio è avvolto nel proprio dolore.  Qualcuno ci guarda con occhi spalancati, attoniti: sono gli occhi di chi sta vivendo un dramma terrificante. E sono occhi che la sofferenza rende perfettamente consapevoli.

Della architettura solida, sicura e  rigorosa della cappella che cosa resta?
Ecco, l'ambiente chiaro e regolare che era  l'espressione delle nuove certezze di Brunelleschi, non fa che accentuare e amplificare, fino ad una sorta di esplosione emotiva, la percezione della disperazione profonda, quasi senza conforto, che emana dal grande dipinto. L'abolizione di ogni norma spaziale  viene esaltata e  risalta, per contrasto, in modo quasi intollerabile. La fine è tanto più percepibile, perché contrapposta a quel che fu l'inizio.

Nella parete ovest,  in un altro affresco, è rappresentato l'antefatto del dramma.

Sotto la vetrata, ai lati del tabernacolo, sono rappresentati la Madonna e l'angelo annunciante.

Qui l' atmosfera è completamente diversa.

C'è una grazia serena: le due figure sono  avvolte in una luce  chiara,  quella naturale che penetra nella cappella.

Sembrerebbe quasi una luce mattutina, L'angelo, drappeggiato in  un mantello di un caldo colore arancio,  volge il viso di tre quarti, come se si volesse sottrarre allo sguardo della Madonna.

Maria sembra  ascoltare l'annuncio,  sospesa tra la paura e l'accettazione.

L'architettura dipinta riprende i colori del bianco e della pietra serena.

Sono episodi diversi che si offrono alla nostra meditazione.
La luce,  che illumina chiaramente l'Annunciazione,  si fa più tenue e più filtrata nella Deposizione, fino ad arrivare alla penombra, rispecchiando il  dramma che si è compiuto, fino in fondo.

Pontormo esegue questi dipinti  in anni di eventi terribili, quelli tra il 1526 e il 1528.

Sulla chiesa cattolica si è abbattuta, come una bufera, la riforma di Martin Lutero. Le proteste, le critiche al papa ed alla curia romana, le accuse di simonia e, infine, il  distacco netto, irreversibile hanno inciso profondamente sugli animi e sulle coscienze.

Stampa con il  "Sacco di Roma"

Le truppe dei Lanzichenecchi, assoldate dall'imperatore Carlo V, attraversano un' Italia, divenuta il campo di battaglia  tra gli Imperiali Asburgici e il re di Francia.

Nel 1527 arriveranno, addirittura, a  Roma, proprio mentre Pontormo sta dipingendo nella cappella di Santa Felicita,  e la saccheggeranno violentemente, disastrosamente. Il Sacco di Roma provocò un'impressione enorme. Le truppe luterane che invadevano i palazzi vaticani, la sede della cristianità, con il papa costretto alla fuga: difficile immaginare qualcosa di più sconvolgente.

Firenze approfittò del disordine generale per ribellarsi ai Medici.
Nel 1527 fu proclamata di nuovo la Repubblica,  in un clima acceso, di rivolte, di assedi, di violenza.

Questa atmosfera non poteva non riverberarsi su un'indole sensibile come quella di Pontormo; non poteva non lasciare, dentro di lui, lacerazioni e ferite profonde. 

Poi, da un punto di vista pittorico, c'era stata, nella sua vita, un'esperienza fondamentale: la visione del soffitto della Cappella Sistina di Michelangelo, a Roma, nel 1512. Per lui- come per molti artisti della sua generazione- si era trattato di una scoperta destinata a  lasciare segni indelebili.

Di quella gigantesca costruzione aveva colto proprio l'elemento inquieto,  irrazionale: le sproporzioni delle figure, l'uso complesso e scomposto della prospettiva, l'introduzione di personaggi e di iconografie complicate, i colori freddi innaturali.

Aveva interiorizzato, dolorosamente, che il  tempo dell'equilibrio classico, dell'armonia  era finito per sempre.

La Deposizione, come altre di opere Pontormo,  si può  leggere anche come il brano di una autobiografia: in essa sembrano  riflettersi  il carattere, la psicologia dell'artista, i suoi dubbi e le sue private nevrosi.

In tutte e in ciascuna delle sue opere  c'è sempre  lui, c'è il suo pensiero e, soprattutto, ci sono le sue emozioni.  

È anche  per  questo che è apparso così vicino alla sensibilità contemporanea.

Altrimenti non si spiegherebbe come abbia potuto  interessare artisti come Carlo Emilio Gadda o, appunto, Pasolini, che ripropose  la Deposizione di Santa Felicita come un tableau vivant nel suo film la Ricotta.

Con Pontormo l'artista non è più, o, non  è più soltanto l'artigiano che esegue le  commissioni che gli vengono affidate. Anche da questo punto di vista i tempi sono cambiati:  Michelangelo ha fatto scuola.  Pontormo, ai suoi inizi,  aveva compiuto il solito, tradizionale  percorso  della carriera di un pittore.

Si era formato con i maggiori artisti di Firenze, da  Piero di Cosimo ad Andrea del Sarto.

Dopo il successo dei dipinti di Santa Felicita, aveva avviato lui stesso, con Bronzino, una bottega che lavorerà  per i Medici.

Aveva, insomma, fatto tutto l'apprendistato del buon artigiano, per imparare a  trattare con i committenti, a sottostare  ai contratti  e a usare anche le tecniche di relazione più abituali.

Però,  in qualche modo,  aveva maturato quella  sua personalissima visione del mondo che traspare nei suoi dipinti, al di là di ogni obbligo di committenza.
È un artista moderno, non un semplice artigiano.

Giorgio Vasari,  nelle sue "Vite di artisti", indugia soprattutto, sui suoi tratti di carattere: è un tipo introverso, malinconico, isolato, anche fisicamente, dal mondo.  

Assorbito completamente nel suo lavoro si chiude, gran parte del tempo, nella sua camera,  di cui  interdice ogni accesso. 

Di Pontormo possediamo un diario degli ultimi anni di vita,  tra il 1554 e il 1556, quando era totalmente preso dai lavori  per gli affreschi (ora perduti) del coro della chiesa di san Lorenzo.

Dei suoi sentimenti,  delle sue idee, nel diario parla pochissimo; parla, per accenni, del lavoro  e dei disegni che sta facendo. 
Soprattutto descrive, con una minuzia  estrema, la sua alimentazione, i suoi malanni e le sue funzioni corporali.

Ne esce fuori il ritratto di un uomo ipocondriaco, assorto in se stesso, fragile, nevrotico e  misteriosamente  vicino all'uomo del nostro tempo. 

Non è un caso, di certo, se Pontormo fu appassionato e dolente lettore di Petrarca. 

E del Petrarca dei "Trionfi", in particolare.  

In effetti alla fine del Rinascimento, si respira un'atmosfera culturale,  che  oggi potremmo chiamare esistenzialista.  Gli artisti "di avanguardia"   ritrovavano nei versi del "Trionfo della morte" una sorta di manifesto del "sentimento tragico della vita" e della malinconia che ne consegue, della visione nichilista dell'uomo:

"Miser chi speme in cosa mortal pone

(ma chi non ve la pone) e se si trova

A la fine ingannato è ben ragione.

O ciechi, el tanto affaticar che giova?

Tutti tornate alla gran madre antica,

e 'l vostro nome a pena si ritrova."

Una visione che non contempla  certezze consolatorie e che obbliga ad ancorarsi al giorno per giorno.
I diari di Pontormo sono pieni di annotazioni, disperatamente aggrappate al suo quotidiano, alle funzioni  del suo corpo, ai piaceri della gola, alle povere  strategie per evitare la sofferenza.

Piccoli palliativi per sfuggire all'incalzare del dolore,  alla certezza della fine, per impedire  alla mente di prefigurare  la meta inaccettabile, ineludibile e incombente, del viaggio.

Una visione che è straordinariamente consona con il  narcisismo del nostro tempo e con la mancanza di un vero ordine delle cose, di una regola universale, di un senso.

O forse,  nella storia dell'arte e dell'uomo,  c'è un filone di artisti che  potremmo definire  "artisti della  sofferenza esistenziale": un filone che riemerge  periodicamente, come un fiume  carsico, soprattutto nei momenti di "finis historiae", quando i grandi sistemi di pensiero e di organizzazione della vita sociale degli uomini crollano e non si trovano ancora le tracce dei nuovi che ne prenderanno il posto.

A svelarci meglio di ogni discorso, il motivo della  nostra prossimità con Pontormo, della sua modernità, basta  questa bellissima poesia di  Mario Luzi.

«Si sono fatti sempre

più chiari e soffici i miei colori,

/ come a contrastare quello

scuro che ho dentro di me / e a

sfidarlo. Chiaro, chiaro, quasi

trasparente il giallo nell’incontro

con il sole / e il blu che profondamente

lo traversa … senza

ombre, pare; / ma c’è l’ombra,

c’è: è un rattristarsi, un ottenebramento

lieve / che non spicca

ma pervade quel chiarore. / È la

nostra malattia. La morte s’infiltra

nel fulgore, / ci manda così

l’avvertimento. Ho orrore della

morte, / poco commendevole cristiano,

la fuggo, mi nascondo, /

mi rintano, non voglio vederla,

non voglio se ne parli. / Solo il

Cristo l’ho dipinto morto non

una ma più volte. / Mettevo in

Lui tutta la morte e lui ne sosteneva

il peso- / perché fosse liberato

da morte il mondo intero e

anche io…».

( Mario Luzi, Felicità turbate, 1995)

Ecco, Pontormo lo sentiamo vicino, emotivamente vicino, perché ad accomunarci  c'è  "quello scuro" che tutti portiamo dentro e che dobbiamo sfidare. 
C'è  "l'ombra…un rattristarsi, un ottenebramento lieve".

La malattia di Pontormo "è la nostra malattia. La morte che si infiltra nel fulgore".

Davanti agli affreschi della Cappella Capponi, lo percepiamo con il cuore.

Lo avvertiamo, davvero,  intimamente  nostro, quel  disperato tentativo di liberarci dalla sofferenza, di sottrarci al comune destino, di cercare, "non una ma più volte", la presenza di  Qualcuno che se ne faccia carico per noi.